Cuando me acerqué a saludar a Paul Auster, mi verdadera intención era la de improvisar una entrevista para publicarla en las páginas de la revista en la que yo colaboraba, Cuadernos Hispanoamericanos. Sí, por supuesto, no era el único en busca de un scoop, pero nadie se siente obligado por las ambiciones de los demás. Al fin y al cabo, los modales de la clase periodística difieren notablemente de los del resto de la humanidad.
Este es el tipo de detalle en el que, para su desgracia, no suelen caer los debutantes... ¿Trucos? Algo hay de eso. Pero mejor será que empecemos de nuevo.
El asunto es que me había reunido junto a otros reporteros y redactores en un salón del Círculo de Bellas Artes, donde los medios estaban convocados para fotografiar al escritor norteamericano.
Aquel mismo día –16 de junio de 2003– el editor Jorge Herralde tenía previsto entablar una charla pública con Auster en la Sala de Columnas, un par de plantas más abajo.
Bajo el relampagueo de los flashes, el novelista se había sobrepuesto a la epiléptica iluminación, fijando su mirada en el fondo de la sala, como si estuviera a punto de lanzar un dardo. Debe de haber muy pocos escritores tan fotogénicos como él, incluso en lugares como Estados Unidos, donde los excesos de la bohemia se curan en clínicas deportivas. Ciertamente, Auster es un tipo encantador, atractivo, y eso allanó el camino durante aquella sesión fotográfica. Parecía conocer aquel viejo aforismo del márketing: cuando están afianzando tu imagen sobre el negativo, debes tratar de convencer a tu espectador de que quien sale ganando es él.
Con media sonrisa, Auster tomó del brazo a su esposa, la novelista Siri Hustvedt, y dejó constancia ante las cámaras de su idoneidad para los retratos familiares. Luego, sin perder por un solo instante la compostura, se acercó a Jorge Herralde. Obviamente, el modo en que iniciaron su diálogo, con la franqueza que brinda una vieja amistad, no hacía pensar en oportunidades periodísticas para quien esto escribe.
Fue un gran alivio cuando, al cabo de unos minutos, Auster atendió a un gesto mío.
No se me ocurrió nada más inocente y eficaz: le mostré un ejemplar de Mr. Vértigo y él comprendió que yo deseaba un autógrafo. De manera que, tras el saludo de rigor, aproveché para ponderar su obra y agradecerle su presencia entre nosotros.
Por regla general, los autores consagrados atienden a estos elogios con el piloto automático en marcha. En aquel instante, yo quería desacelerar. Necesitaba algún punto y seguido con el que hilar alguna impresión. No fue necesario.
“Gracias por tu comentario –dijo–. Para mí es muy grato hallarme aquí, y participar en una charla como la de hoy”. Mientras escribía su dedicatoria en el libro, le indiqué lo mucho que había disfrutado con su lectura. “Es muy amable por tu parte”, contestó, seguramente decidido a no prolongar el diálogo más allá de una cálida formalidad. Le comenté entonces la expectativa que había crecido en torno a su visita. "Resulta un tanto abrumador, la verdad", dijo. Volvió la vista hacia su esposa, y luego hacia otro de los libros que yo llevaba encima, el Dossier Paul Auster, de Gérard de Cortanze. Tras lo cual, se despidió de mí estrechándome la mano.
Mientras el cortejo descendía por la escalinata, me adelanté junto a otros periodistas para registrar el diálogo entre Herralde y Auster en el Salón de Columnas. El aforo, dicho en términos teatrales, estaba completo. Mejor aún: la concurrencia desbordaba las filas de asientos, y más de un espectador aguardaba sentado en el suelo mientras Sophie Auster, la hija del escritor, echaba una amable ojeada. Casi sobra añadirlo: la literatura austeriana es tan adictiva –o tan contagiosa– como ese tipo de noticias felices que nos aguijonean y nos brindan esperanzas al mismo tiempo.
El destino o la suerte, el acto de escribir, las máscaras de la melancolía, los artefactos metaliterarios, la brisa que sopla en cierta esquina de Brooklyn: he aquí algunos de los ingredientes de un guiso que Herralde quiso definir aquel día con una receta memorable, digna de figurar en la portada de la New York Review of Books.
Auster, por su parte, se conformó –ahí es nada– con definir su sitio en el mundo. “Toda mi obra trata temas norteamericanos –nos dijo–. No he ambientado mis creaciones en ningún otro lugar, y esto implica que mis inquietudes se correspondan con mi país natal. Sin embargo, he tenido la fortuna de viajar bastante. He vivido en Europa y, como muchos de mis compañeros de generación, he crecido leyendo literatura europea. Con todo ese caudal disponible, hubiera sido absurdo limitar las lecturas al repertorio local. Es más: mi formación como prosista y poeta fue el resultado de una suma de influencias internacionales. Mi caso, por supuesto, no es peculiar. Entiendo que la literatura viene a ser una empresa universal. Cada escritor se ciñe a determinadas circunstancias: el lugar donde habita, la historia que lo condiciona y su propia circunstancia personal. Pero las fórmulas a las que recurre en el proceso de escritura no entienden de fronteras. Al contrario, quedan abiertas, globalmente, a una infinidad de posibilidades. Tomemos como ejemplo el soneto: una invención del italiano Petrarca que se tornó universal. Sin el legado italiano, la obra Shakespeare hubiera sido inviable. De igual modo, la escritura del colombiano García Márquez no se explica sin la narrativa del estadounidense William Faulkner, que a su vez, no se entendería sin el irlandés Joyce. Este último, por cierto, tampoco hubiera llegado hasta nosotros sin la herencia del francés Flaubert”.
Cuando Herralde le recordó su actividad como traductor, Auster tomó la pregunta como una escala ascendente de pasiones. Mientras hablaba, el novelista fue mezclando los detalles autobiográficos con reflexiones acerca del oficio literario. “Recuerdo haber leído esta frase de Ezra Pound: una de las mejores cosas que puede hacer un joven poeta es dedicar parte de su tiempo a la traducción. Sin duda, ha sido éste un ejercicio que me ha ayudado mucho a encontrar mi identidad literaria. Desde luego, traducir es una labor sumamente difícil. No obstante, resulta diferente a escribir un poema original. La presión se alivia, y ello favorece el aprendizaje sobre el propio idioma, sobre el significado de las frases y el hecho de escribir. Por eso es tan útil para el principiante, para quien trata de buscar su camino y aún no ha descubierto con exactitud aquello que desea expresar. De otra parte, la traducción es un ejercicio absorbente y minucioso. Tomar un texto, deconstruirlo y luego remontarlo implica una experiencia muy intensa de la actividad literaria. En mi caso, descubrir y traducir a los surrealistas durante la década de los sesenta −un periodo sin duda agitado en los Estados Unidos− supuso tomar como modelo su radical postura sobre el sueño, la política y el arte”.
Créanme, era curioso oír hablar de traducciones dentro un contexto como el estadounidense, un tanto reacio a difundir los hallazgos descubiertos en otras lenguas. Así lo entendía Auster: “En mi país –señaló– hubo un periodo en que proliferaron las versiones de obras extranjeras, pero esto ha decaído. Hace unos diez años, escuché un comentario de lo más hilarante sobre el tema. La noticia apareció en un noticiero de la televisión. En un pueblo de Alabama, las autoridades habían decidido eliminar de los planes de estudio la enseñanza de lenguas foráneas. Como el tema era llamativo, un equipo de reporteros se trasladó a aquel lugar, para recoger la opinión de sus habitantes. Preguntado por el periodista, un ciudadano respondió: ‛Está bien que nos quedemos sólo con el inglés. Si esta lengua le vale a Jesucristo, también es suficiente para mí’. Este hombre, claro está, no entendía de que su Biblia también estaba traducida. Y así van las cosas… A decir verdad, todo lo que sabemos acerca de la literatura se lo debemos a la traducción”.
¿Y qué decir del cine? Auster, el cinéfilo, el novelista que respeta las leyes dictadas por Griffith y Murnau… ¿O acaso debiéramos hablar de un realizador que escribe? “Para mí –dijo–, el cine ha supuesto siempre una gran pasión. Cuando era joven −con diecinueve, veinte años−, tanteé incluso la posibilidad de estudiar Cinematografía y dedicarme profesionalmente a la realización. Sin embargo, caí en la cuenta de que no poseía una personalidad adecuada para ese oficio. Era tan tímido que no me sentía capaz de enfrentarme a un auditorio superior a las tres o cuatro personas. En consecuencia, la idea de sentarme en una silla frente a un gran equipo de rodaje resultaba francamente aterradora. Así, pues, llegué a la conclusión de que yo no estaba hecho para el trabajo de cineasta. Con todo, no menguó mi deseo de ver películas y tampoco mi amor por ellas. Ironías de la vida: después de haber publicado varias novelas, Philip Haas me propuso una adaptación. El resultado fue un largometraje, La música del azar (1993), cuyo guión no escribí”.
En el mencionado largometraje, Auster encarnaba a un conductor. La broma, según se cuenta, le costó un triunfo al escritor. De hecho, él mismo nos lo dio a entender con suficiente claridad: “Mi brevísima intervención como actor en la película de Haas –un cameo, para ser precisos– es algo que lamento. Diré más, fue tan difícil que nunca volveré a actuar. Sólo eran tres frases de diálogo, pero lo hice fatal y hubo que repetir seis veces la toma. No acabó ahí la cosa: al proyectar esa secuencia, todo el mundo quedó descontento, así que fue necesario volver a sonorizar. Repetí hasta veinticuatro veces el doblaje de aquellas líneas... Con todo, lo cierto es que la cinta, sin ser una obra maestra, resultó una producción digna y me di por satisfecho con ella. Pasaron un par de años y Wayne Wang me planteó que participase en Smoke (1995) y Blue in the Face (1995). En un principio, no pensaba intervenir ni en el guión ni en la producción, pero Wayne me persuadió hasta el extremo de convertirme en su socio. A lo largo de dos maravillosos años, dediqué todos mis esfuerzos a esa aventura cinematográfica. Aquel era, además, un periodo particular de mi vida –no andaba lejos de cumplir los cincuenta–, así que me vino muy bien involucrarme en ese nuevo modo de relatar historias”.
¿Es el cine una profesión que reclama nuevos adictos? En el caso de Auster, esto es algo que no entraña dudas. Cuando menos, así lo da a entender el siguiente comentario. “A pesar de una experiencia tan positiva –nos dijo, con una expresión de generosa indulgencia–, pensé que no volvería a hacer algo similar. Fue otro director con las mismas iniciales que Wang, Win Wenders, quien se acercó a mí con un proyecto en ciernes: una versión moderna de Lulú. La idea me parecía sugestiva y accedí a escribir el guión. Finalmente, como tantas veces ocurre, el director no pudo comprometerse con el rodaje. Yo le había dedicado tiempo al libreto, y quería que se hiciera el filme. De mutuo acuerdo, acordé con Wenders que yo me encargaría de la realización. Pese a que filmar en solitario suponía una aventura más ambiciosa, disfruté bastante del proceso. Dejando de lado las dificultades empresariales, rodar Lulu on the Bridge (1998) fue algo que me gustó enormemente. En buena medida, ese placer derivó del hecho de colaborar con otras personas. Llevaba mucho tiempo escribiendo solo, aislado en mi habitación, así que el rodaje me recordaba un periodo juvenil durante el cual practiqué deportes colectivos, como el béisbol y el fútbol americano. A decir verdad, trabajar en una película suponía, una vez más, formar parte de un equipo”.
Cuando la charla concluyó, Auster ya se había transformado para los presentes en otro personaje austeriano más. Su vida, contada a retazos, requería nuevas evidencias, nuevos dilemas, abiertos al episodio siguiente, liberados en el cajón central del escritorio.
Ilustración: portada del libro Collected Prose. Autobiographical Writings, True Stories, Critical Essays, Prefaces, and Collaborations with Artists, publicado por Picador en 2005.
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