En estos tiempos de correo electrónico, cuando las letras están atrapadas en la red del aire, las caligrafías emergen con cierta prestancia.
La de Manucho evoca a Enrique Larreta, el escritor argentino de la Belle Époque quien, a su vez, imitó la escritura de Gabriele D'Annunzio.
Esta asociación parece azarosa y, sin embargo, no lo es.
Los tres escritores vivieron en caserones abarrotados de objetos y con vocación museal.
El dannunziano Vittoriale degli Italiani es hoy un museo a orillas del Lago de Garda, en el Véneto.
La casa de Larreta, amueblada y decorada con objetos del Renacimiento, sirve al Museo de Arte Español en el porteño barrio de Belgrano.
El Paraíso de Mujica Lainez es la sede museificada de la fundación homónima, en el pueblo de Cruz Chica (Córdoba argentina).
Vivir en casas que propenden a ser espacios de exhibición da a la vida cotidana algo de público, de acto oficial o juego escénico.
Estos personajes eran bastante tales: personajes.
D Annunzio, pequeño y famoso, modelo de una retórica epocal que hizo de sus gestos un estilo de vida; Larreta, un señorito criollo que hablaba con acento castellano y escribió una novela evocadora de la lengua del Siglo de Oro, La gloria de Don Ramiro; Manucho, coleccionista de bastones y chalecos, dispersó en incontables tertulias una ironía amable y ácida.
Los tres, por añadidura, escribieron algo de su obra en francés.
En esos años –digamos, los que acaban con la Segunda Guerra Mundial– el francés era, todavía, la lengua franca de los letrados en todo el mundo.
Escribir en francés significaba incluirse en el código de la literatura universal, si es que tal cosa existe, dado que no hay una lengua literaria universal ni la hubo nunca.
Más aún: si hay literatura es porque operan las literaturas, o sea los ejercicios abusivos que cumplen los escritores con las lenguas babélicas.
Pero en los tres casos, el culto por la caligrafía ornamental, por la vida vacada al museo y el afrancesamiento implica mirar a París desde diversas periferias.
En efecto, tanto Italia como la Argentina eran, entonces, países atrasados respecto a las alturas alcanzadas por el imperio francés y el relumbrón de una capital como París llamada, en plan de pleonasmo, Ciudad Luz.
D' Annunzio y Larreta querían ponerse junto al ático Anatole France y al asiático Maurice Barres, los dos paradigmas retóricas de las letras francesas.
De nuevo: de las letras letradas internacionales.
¿Junto a quién quiso ponerse Mujica Lainez? La respuesta es fácil si pensamos en la herencia modernista más allá del modernismo: gusto por las referencias preciosas, selección verbal, propensión a un erotismo denso y destilado como una droga estimulante y tóxica, atracción por la belleza de la violencia corporal, fascinación por el pasado nobiliario, la decadencia como una forma de la exaltación, cierta idea de la literatura en tanto ceremonia montada sobre la eufonías secretas de la lengua, amor a las rarezas o sea a lo escaso, selecto y anómalo.
Según ironiza con inteligencia Octavio Paz, el modernismo tuvo algo de escuela de baile: euritmia, fiesta, cortesanía, embozadas citas que conducen a la alcoba desembozada.
Agrego por mi cuenta: una memoria nietzscheana que muestra a Zaratustra bajando en plan danzarín de las alturas egregias a la chata llanura de la plebe: pensar es bailar.
Se baila con el cuerpo y el modernismo tiene una cargazón de referencias corpóreas, heredadas, a su vez, del culto por lo matérico y la necesidad sensual del barroco: cuerpos vestidos, cuerpos desnudos, textiles, alimentos, bebidas, estatuas, frisos, plafones, jardines.
Añada el lector lo que prefiera y táchese lo que no corresponda.
Manucho fue un modernista tardío y dominado por la narración, que no constituye el fuerte del modernismo.
Hubo más poetas líricos decisivos que novelistas notables en la tendencia.
No obstante, el rastro de Valle–Inclán y Rubén Daría se puede encontrar en escritores como Carpentier, Lezama Lima y Mujica Lainez.
En éste, además, conciliado con aspectos de Proust, el gran ejemplo de Eca de Queirós y cierto Henry James, el de Roderick Hudson, Los papeles de Aspern, Otra vuelta de tuerca.
Todos estos nombres trabajaron con un doble juego de acercamiento fascinado y distanciamiento irónico a un mundo que se enfrenta con su liquidación y demanda un balance, previo inventario.
Lo visual es protagónico en estas literaturas.
Es su apoyo, su seguro ornamento, su delectación y también su carga y su peligro.
Ciertamente, la literatura puede ser pictórica pero, paradójicamente, no puede pintar.
En ella nada se ve, todo es silencio, palabra y, a veces, también música.
La descripción visual decora al tiempo que inmoviliza.
El lector debe paralizarse antes las descripciones escenográficas de Valle–Inclán, los inventarios quietos de Azorín o el bordado preciosista de Gabriel Miró.
Estas suntuosas parálisis involucran asimismo las detenciones de Manucho.
D'Annunzio contaba con las ciudades de arte italianas, sus soñolientas villas envueltas en los perfumes de selvas ajardinadas.
Larreta se recostaba en la pétrea solidez de la Castilla imperial y monástica.
Don Ramón de Bradomín era capaz de viñetas de arquitecto teatral a la tinta china.
Carpentier y Lezama se complacen en el barroquismo equívoco y mercantil de La Habana Vieja.
Manucho acudió al esquivo encanto visible de su ciudad, Buenos Aires.
Hubo que descontar la evidencia del barrio de la Boca, plebeyo y gringo, del que sólo le interesaron sus pintores: Victorica, Quinquela, Lacamera.
Queda un charme porteño que exige un observador atento y amigo de rincones, pues se trata de una seducción pastiche.
En una misma cuadra se alinean fachadas Luis XVI, platerescas, Tudor, ecos del Renacimiento italiano, floripondios barceloneses y albañilerías geométricas art déco.
Todo está pegoteado por una aparente casualidad y hecho familia en un desenfado que, por junto, se oculta y se exhibe.
Buenos Aires es impersonal, discreta y carnavalesca. La síntesis no es fácil, exige un arte que descubre, justamente, la enmascarada personalidad que se disimula.
Arte es disimulo, obvio es recordado. Esta deriva tiene, en Mujica Lainez, un escenario privilegiado: el grand hotel particulier que se edifica entre 1890 y 1920.
La casa, por ejemplo, es el monólogo que recita una mansión porteña mientras la van demoliendo y evoca, al ritmo desordenado de la piqueta, su historia.
Es el recuento de un esplendor y una ruina entre cuyos escombros asoman ráfagas de melodrama.
Y una sucesión de pabellones borbónicos, capillas neo góticas, cascos de estancia Luis XIII, oscuros comedores con paneles de roble sobre los que cuelgan jugosos bodegones, quintas de senderos enmarañados por el descuido, fuentes de musgos resecos con ninfas vestidas de moho, el trasfondo de su saga Los viajeros e Invitados en el Paraíso.
Los cuentos de Aquí vivieron trazan la historia de unos personajes que habitaron un quintón en un suburbio elegante de Buenos Aires, desde la Conquista hasta el Novecientos.
Misteriosa Buenos Aires despliega en una larga serie de narraciones autónomas la crónica olvidada de la ciudad, con gran profusión de objetos que frecuentemente se animan y parecen vivos.
Un enanito pintado en un azulejo, un mascarón de proa que seduce a una fangosa sirena en el Río de la Plata, un imaginero que se abraza a una de sus estatuas para morir en el incendio de su taller, una sirvienta excitada por la desnudez de una mujer en un cuadro de Bouguereau.
Los personajes supuestamente vivos son fantasmas que hacen de la ciudad lo que anuncia el título: un tesoro de misterios.
Les cuesta hablar, como suele ocurrir a las criaturas manuchescas.
La voz que los resucita y los llama a escena es siempre la misma, la voz del encantador que se vale de la escritura como de una varilla mágica.
Quizá lo mejor conseguido de una vasta obra narrativa como la de Mujica Lainez sean las tres noveletas de Los ídolos.
En especial «Lucio Sansilvestre», la más henryjamesiana de ellas, la historia de un par de adolescentes fascinados por un libro del escritor que da nombre al texto, un hombre enigmático que vive retirado en una mansión convenientemente gótica y que, puede ser –poder ser/no ser es algo muy Henry James– quien se apoderó del citado libro, escrito por un amigo suyo de juventud y muerto de modo oscuro.
La anécdota se repite con uno de los chicos, que logra entrevistarse con Lucio (San Silvestre es el último día del año).
¿Apócrifo, literatura, seducción horno erótica, acaso homosexual? Todo queda esbozado y las derivas son varias pero la tríada puede definir el arte de Manucho.
Y, por añadidura, puede perfilar una estética que consigue situarlo en cierto espacio de la literatura argentina de la época –décadas de 1930 a 1960, digamos– que se puede definir como narrativa del fantasma.
La Argentina pierde, con la crisis de 1929, consistencia histórica y se empieza a percibir, por ciertos escritores, como una entidad fantasmal: Borges, José Bianco, Silvina Ocampo, Bioy Casares pueden ejemplificarlo.
Aquí tal vez convenga introducir una cuña biográfica. Manucho se llamaba un hermano mayor y premuerto del escritor.
De algún modo, Manuel Mujica Lainez era un fantasma.
Para colmo, de pequeño, cayó en un barreño de agua hirviendo y se salvó de la muerte porque un criado –Roque de nombre como el santo que cura heridas y quemaduras– le aplicó claras de huevo y consiguió sanarlo.
De tal modo, el segundo Manucho cargó con esa doble fragilidad, orilla de la muerte, que lo convirtió en una criatura quebradiza y preciosa, devota, como es natural, de lo quebradizo y precioso, la obra de arte.
Apoyando su vida en ella, se encontró siempre con el lúgubre fantasma, el niño que se convierte en espíritu de La casa, el hermano del duque de Bomarzo a quien mata la abuela admitiendo la mirada autoritaria y cómplice del propio duque.
Éste, a su vez, acabará la novela homónima metiéndose en uno de los monstruos de piedra de su jardín, donde lo esperan la muerte y la inmortalidad, el cuerpo caduco y la letra sempiterna.
El mundo manuchesco es estético en sí mismo y la escritura redunda su esteticidad (fea palabra inevitable, lo siento).
Es curiosa la similitud con el caso del español Jaime Gil de Biedma, cuyo hermano premuerto se llamaba como él.
Con retóricas muy diversas, un mismo mundo sexual de sesgo dramático y un comparable gusto por las escenografías decadentes reúne a ambos escritores; pero esa es otra historia.
Otra historia pero una similar tipología de escritor.
Ambos pertenecen a un medio social alto y refinado frente al cual actúan en tanto conocedores al tiempo que no incluidos.
El arte como dispendio, provisto de una productividad esquiva y oblicua, y la homosexualidad fascinante y con toques de malditismo y tragedia, se dan en los dos.
Con lo que volvemos a Proust.
Y esa sí que es otra historia, mucho más larga, de la cual me permito extraer una anécdota personal.
Comentando mi novela Viaje prohibido, Manucho me dijo: «Sos como el Proust de Villa Luro» (mi barrio natal en Buenos Aires).
Vaya elogio o lo que sea.
Copyright © Blas Matamoro. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.
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