Poe y la música

Repetidamente se ha pronunciado el elogio de Poe por la musicalidad de su escritura. Baudelaire, gran introductor del americano en las letras de Francia y su irradiación internacional, ya señala una fuerte tendencia a la unidad en la obra poeiana (Edgar Poe. Revelación magnética, 1848) que, según veremos, es de índole musical.

La vincula con Mesmer y Swedenborg (hipnosis y misticismo), con Geoffroy Saint-Hilaire y Goethe (filosofía de la naturaleza, el simbolismo de lo natural que el poeta percibe como tal o como hombre de ciencia).

A la vez, halla rasgos de familia poeianos en otros escritores de la zona “gótica”: Charles Robert Maturin, el Balzac fantástico de Seraphita y La piel de zapa y, especialmente, con E.T.A. Hoffmann, no casualmente escritor y músico a la vez.

La hipnosis mesmeriana, que tanto apasionó a Poe, tiene un efecto de asociación musical que luego Freud denominará asociación libre, una suerte de impulso preverbal, fonético y prosódico, que hace decir al lenguaje sin que el lenguaje lo predisponga y hasta, diríamos, sin que lo sepa, por obra del inconsciente. Rubén Darío construirá una fórmula incomparable: la poesía es una armonía de caprichos.

La unidad es, según Baudelaire, un efecto de totalidad que se da en cierta excitación especial que el poeta experimenta en una variante del rapto, del salirse de sí al entregarse a esa actividad extraordinaria de la palabra que llamamos poesía. El verbo intelige, divide, escinde. La música une. Es dionisíaca e inclusiva, dirá Nietzsche, en tanto la palabra toma apolínea distancia.

La musicalidad de El cuervo, insiste Baudelaire, puede imaginarse en una lectura en voz alta, en especial por medio de la voz sorda y monótona que, según las crónicas, tenía el mismo Poe en sus conferencias públicas, porque –felizmente– no era un orador, ni , menos todavía, un actor.

Never more, never more. El canto del cuervo. Y suma y sigue. Longfellow habla de la “melodía” que es el encanto peculiar del verso poeiano. Frances Ogwood insiste en “la música misteriosa y sobrenatural” de aquel poema.

Baudelaire –lo cito a mansalva, el que avisa no es traidor– señala la armonía profunda que yace bajo los ritmos más complicados, como si Poe anunciara a Stravinski, que ni el francés ni el americano pudieron conocer: ritmos superpuestos, bitonalidad. Más que en El cuervo, donde se puede identificar una historia, en Las campanas hay una intraducible sonoridad.

Walter Benjamin discurre sobre la traducción poética, en la cual se pierde, justamente, lo que un texto tiene de poético, indisolublemente unido a calidades de la lengua original. Octavio Paz entiende que traducir poesía es hacer una paráfrasis, es dar una nueva poeticidad al poema traducido, aprovechando las facultades de la lengua que lo recibe.

Música es matemática. Lo sabemos por la melografía, por la redacción pentagramática. También por los estudios de quienes, como Max Weber, hallan en la aritmética la raíz de la música.

Antes que él, Leibniz definió la música como una matemática que se ignora y, no por ello, cabe deducir, es menos matemática. En Poe –ejemplo: El escarabajo de oro– abundan las cifras matemáticas que sugieren una posterior trama musical.

Hay fuerzas ocultas y oscuras que se elevan a la sencillez luminosa de las palabras cuando adquieren el rigor compositivo, aritmético, de una página musical.