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| Edgar Allan Poe. Vida de un escritor maldito |
| Poe de ida y vuelta |
| Poe y la música |
| Obras de Poe |
| Todas las páginas |
Pionero de la novela policiaca y de la ciencia-ficción, renovador de la literatura de horror y maestro del relato. Esos, entre otros, son los méritos que distinguen a Edgar Allan Poe (Boston, 19 de enero de 1809 - Baltimore, 7 de octubre de 1849), de cuyo nacimiento se cumplen dos siglos. Sólo alcanzó a vivir cuarenta años y sus obras completas caben en tres volúmenes. No obstante, Poe continúa siendo un genial explorador de lo sobrenatural, capaz de fascinar a todo tipo de lectores. Blas Matamoro recupera la negra sombra de Poe en tres de facetas llenas de interés: su biografía, revisada a partir del libro de Georges Walter; su influencia en los escritores de nuestro idioma; y por último, su proximidad al universo musical.
Se conocen unas cincuenta biografías de Poe. Walter, buen sabedor del dato, ha decidido hacer una enquete, que así se subtitula este libro (Poe. Edgar Allan Poe, poeta americano, Anaya & Mario Muchnik, Madrid, 1995) en su original francés. Hace una encuesta en busca de Poe, convocando a las numerosas voces que interpelan a su fantasma y a las que interpelaron a su persona.
A pesar de la longitud del libro y de la acumulación de documentos, la fluidez de la narración, la alternancia de tiempos (el cuento empieza con la muerte enigmática del escritor y está mechado de escenas presentes, en las que Walter recorre lugares poeianos y sus propios territorios mentales) hacen de la lectura algo movido y placentero, como no lo fue la vida de Poe, inmovilizado por su relación con la muerte y atenaceado por dolores mentales y físicos incesantes.
Walter, además, intenta despejar algunas leyendas francesas sobre el poeta americano. Su especial fobia se dirige contra Marie Bonaparte y su dura lectura freudiana, pero también contra la fábula del escritor maldito, mártir laico y apóstol de la religión del arte en en medio de una sociedad fenicia, erigida por la admiración ilustre de Baudelaire y Mallarmé.
En efecto, éstos universalizaron a Poe desde París, pero con un empeño por desamericanizarlo que lo cubrió con la propia fantasía malditista de los escritores franceses.
Más bien, Walter suscribe la versión Valéry del poeta-filósofo de Eureka, aficionado al pitagorismo, a Plotino y a la herencia neoplatónica que desagua en el simbolismo.
Valéry, enterado en ciencias físicas y matemáticas, hace justicia a las anticipaciones de Poe, tomadas a broma por los duros positivistas de su tiempo.
El Poe de Walter tiene poco de maldito. Es alcohólico, pero no a tiempo completo; toma láudano, pero no se droga; vive pobremente por que resulta incapaz de ganarse la vida y prefiere deambular por casas ajenas y ejercer de huérfano menesteroso.
Su literatura es un ejemplo de sobriedad, en todos los sentidos de la palabra: contracción del lenguaje y lucidez expresiva y constructiva.
Hasta su relación con la muerte es la de un lúcido suicida, que se sabe superviviente mientras la escritura sea capaz de alejar el momento final.
Poe no fue un incomprendido ni un perseguido. Se lo reconoció tempranamente como el más importante escritor americano de su tiempo y alcanzó a conocer su fama europea.
Sus lecturas contaban con el apoyo de la buena sociedad y sus libros se deseaban y vendían en la misma medida en que los escritos por otros grandes nombres de su país. Fue polémico y querulante, pero también lo fueron los escritores norteamericanos de la época.
Se enfrentó con el puritanismo y la calumnia, pero no como un outsider, sino como un caballero del sur, aristocrático, antipolítico, y, por ello, escasamente democrático y nada progresista.
Hijo de un actor alcohólico y de una actriz tuberculosa, huérfano recogido por un matrimonio que gastó grandes sumas en su educación pero no lo quiso, Poe halló en su tía María Cremm a una madre sustituta, y en su prima Virginia, a la esposa-niña (y tal vez virgen) que lo fascinaba como sustituta de una hermanita subnormal, perpetua nena.
Rechazó a su familia adoptiva porque ésta pretendía obligarlo a madurar, hacerlo militar u hombre de negocios.
Él prefirió conservar la infancia creadora de países de Jauja y reinos del terror, y fue siempre un niño pedigüeño, desastrado y encantador.
A ello hay que agregar el detalle de su inmenso talento y de su capacidad fabuladora, que lo llevó a concebir el universo como el poema de Dios, creación desde la nada y avocada a la nada: destinada, por hacer un gálico juego, ya que estamos cerca de Francia.
Walter tiene la virtud de despejar la atmósfera en torno a Poe, dejándonos a solas con el personaje y con una obra que, examinada con minucia y agudeza, dibuja el retrato imaginario del escritor y se desprende de él, como el universo se desprende de Dios: como un poema cósmico.
Poe de ida y vuelta
Edgar Allan Poe fue el primer impacto de la literatura americana en Europa. Ya se conocían y se frecuentaban algunos escritores de ultramar en los viejos parapetos. Fenimore Cooper, por ejemplo. Pero la América letrada dejó de ser mera tierra de mohicanos y tramperos con Poe, fascinación de Baudelaire que lo fue luego de Mallarmé que lo fue luego de Valéry. Y también Melville, Hawthorne, Thoreau, Emerson, Whitman.
Dos cosas encandilaron a Poe en el poeta de El cuervo: la musicalidad de su palabra y su retrato de artista maldito, hecho de contradictorios atributos: alma de elección, sacrificada en el camino hacia un altar laico, mártir secular, sin lugar en la sociedad, aplastado por el culto democrático al término medio, calamitoso, errante, mal pagado como periodista, alcohólico, dotado con exquisito sentido de lo bello que fuera, a la vez, amor por la fealdad, la deformidad, lo desproporcionado, en grado capaz de causar irritación.
El artista de Poe y Baudelaire es un místico y, como todos los místicos, portador de un vicio oculto. Al lector corresponde averiguar de qué se trata. Al “hipócrita lector, mi semejante, hermano mío” que se invoca al entrar en el jardín de las flores malignas.
Por había muerto joven, en plena calle, acaso asesinado. Un rotundo ejemplo de romanticismo, o que Baudelaire descifraba en clave romántica, señalando que América había sido capaz de tal cosa y que se podía incorporar al canon europeo con su panteón de ilustres gamberros, de atorrantes egregios.
Aquella capacidad guardaba las correspondientes ambigüedades. Se ocupaba de la vida y su más allá, de la plenitud y la imperfección, de lo real y lo ideal, lo dado por la naturaleza y lo deseado por el alma, la divina Psiquis. Inmediatos: lo feo, lo vacuo, lo muerto. Lejanos: lo bello, lo inmarcesible, lo eterno.
Ser admitido en París supuso ser admitido en el mundo. De vuelta en América, en las afrancesadas ciudades modernistas, Poe se incorporó a la selecta fauna de Los raros reunida por Rubén Darío.
Como Baudelaire, el Gran Panida halló en Poe su autorretrato. Alude a su “tan vaga y triste poesía” y lo define como “el cisne desdichado que mejor ha conocido el ensueño y la muerte (…) el soñador infeliz, príncipe de los poetas malditos”, víctima de la “enfermedad del ensueño”.
Darío remata el perfil con estas palabras: “Era un sublime apasionado, un nervioso, uno de esos divinos semilocos necesarios para el progreso humano, la mentables cristos del arte que, por amor al eterno ideal, tienen su calle de la amargura, sus espinas y su cruz”.
La eclosión modernista, con Azul… en 1888 y Prosas profanas en 1896, coincide con otra eclosión, opuesta en su filosofía pero convergente en sus aficiones: el naturalismo, que viene del brazo de la filosofía positivista y, como el modernismo, frecuenta lo anómalo. Lo raro rubendariano, en efecto, es lo inhabitual, extraordinario, irregular, minoritario, y el naturalismo trata a menudo los bajos fondos, la alienación, a las prostitutas, las tribadas, los sodomitas y los criminales natos de Lombroso, todo junto.
En Poe cabe hallar rasgos de ese conjunto al lado del mesmerismo, las escenografías decadentes, los episodios góticos, el delirio, el erotismo macabro, el rapto demente mezclado con la visión mística, la teosofía junto a la ciencia experimental.
Sería enciclopédico y fatigoso rastrear la impronta de Poe en la narrativa y la poesía hispanoamericanas desde el propio cuentista Darío y sus seguidores más cercanos, Horacio Quiroga y Leopoldo Lugones.
Cabrían, por ejemplo, José Antonio Ramos Sucre, José Asunción Silva, José María Vargas Vila, Enrique Gómez Carrillo, Salvador Salas Arrué, hasta llegar a los fantasmas que ven ciertos personajes de Manuel Mújica Láinez, Adolfo Bioy Casares y José Bianco. Un encuentro Poe-Kafka se da en los cuentos de Virgilio Piñera.
¿Y Borges? Sin duda, el clima de pesadilla y la a menudo insoportable ilusión que llamamos mundo podrían considerarse incisos del mundo poeiano.
Pero en Borges el intelecto reemplaza al cuerpo, lo concreto y tangible queda fuera del arte. Suya es otra América del Norte, la de Walt Whitman y sus claras mañanas, sus anchos caminos, sus multitudes laboriosas.
El viejo Walt asoleó las tinieblas pantanosas de Poe y celebró la democracia republicana. Rubén también lo admiró, aunque no raro sino por epónimo, lo que él mismo quiso ser a ratos.
Poe y la música
Repetidamente se ha pronunciado el elogio de Poe por la musicalidad de su escritura. Baudelaire, gran introductor del americano en las letras de Francia y su irradiación internacional, ya señala una fuerte tendencia a la unidad en la obra poeiana (Edgar Poe. Revelación magnética, 1848) que, según veremos, es de índole musical.
La vincula con Mesmer y Swedenborg (hipnosis y misticismo), con Geoffroy Saint-Hilaire y Goethe (filosofía de la naturaleza, el simbolismo de lo natural que el poeta percibe como tal o como hombre de ciencia).
A la vez, halla rasgos de familia poeianos en otros escritores de la zona “gótica”: Charles Robert Maturin, el Balzac fantástico de Seraphita y La piel de zapa y, especialmente, con E.T.A. Hoffmann, no casualmente escritor y músico a la vez.
La hipnosis mesmeriana, que tanto apasionó a Poe, tiene un efecto de asociación musical que luego Freud denominará asociación libre, una suerte de impulso preverbal, fonético y prosódico, que hace decir al lenguaje sin que el lenguaje lo predisponga y hasta, diríamos, sin que lo sepa, por obra del inconsciente. Rubén Darío construirá una fórmula incomparable: la poesía es una armonía de caprichos.
La unidad es, según Baudelaire, un efecto de totalidad que se da en cierta excitación especial que el poeta experimenta en una variante del rapto, del salirse de sí al entregarse a esa actividad extraordinaria de la palabra que llamamos poesía. El verbo intelige, divide, escinde. La música une. Es dionisíaca e inclusiva, dirá Nietzsche, en tanto la palabra toma apolínea distancia.
La musicalidad de El cuervo, insiste Baudelaire, puede imaginarse en una lectura en voz alta, en especial por medio de la voz sorda y monótona que, según las crónicas, tenía el mismo Poe en sus conferencias públicas, porque –felizmente– no era un orador, ni , menos todavía, un actor.
Never more, never more. El canto del cuervo. Y suma y sigue. Longfellow habla de la “melodía” que es el encanto peculiar del verso poeiano. Frances Ogwood insiste en “la música misteriosa y sobrenatural” de aquel poema.
Baudelaire –lo cito a mansalva, el que avisa no es traidor– señala la armonía profunda que yace bajo los ritmos más complicados, como si Poe anunciara a Stravinski, que ni el francés ni el americano pudieron conocer: ritmos superpuestos, bitonalidad. Más que en El cuervo, donde se puede identificar una historia, en Las campanas hay una intraducible sonoridad.
Walter Benjamin discurre sobre la traducción poética, en la cual se pierde, justamente, lo que un texto tiene de poético, indisolublemente unido a calidades de la lengua original. Octavio Paz entiende que traducir poesía es hacer una paráfrasis, es dar una nueva poeticidad al poema traducido, aprovechando las facultades de la lengua que lo recibe.
Música es matemática. Lo sabemos por la melografía, por la redacción pentagramática. También por los estudios de quienes, como Max Weber, hallan en la aritmética la raíz de la música.
Antes que él, Leibniz definió la música como una matemática que se ignora y, no por ello, cabe deducir, es menos matemática. En Poe –ejemplo: El escarabajo de oro– abundan las cifras matemáticas que sugieren una posterior trama musical.
Hay fuerzas ocultas y oscuras que se elevan a la sencillez luminosa de las palabras cuando adquieren el rigor compositivo, aritmético, de una página musical.
Novela
La narración de Arthur Gordon Pym (1838)
Cuentos
Metzengerstein (1832).
Manuscrito hallado en una botella (MS. Found in a Bottle, 1833).
El Rey Peste (King Pest, 1835).
Berenice (1835).
Ligeia (1838).
La caída de la Casa Usher (The Fall of the House of Usher, 1839).
El hombre de la multitud (The Man of the Crowd, 1840).
Un descenso al Maelström (A Descent into the Maelström, 1841).
Los crímenes de la calle Morgue (The Murders in the Rue Morgue, 1841).
La máscara de la Muerte Roja (The Masque of the Red Death, 1842).
El pozo y el péndulo (The Pit and the Pendulum, 1842).
El retrato oval (The Oval Portrait, 1842).
El escarabajo de oro (The Gold Bug, 1843).
El misterio de Marie Rogêt (The Mystery of Marie Roget, 1843).
El gato negro (The Black Cat, 1843).
El corazón delator (The Tell-Tale Heart, 1843).
La caja oblonga (The Oblong Box, 1844).
La carta robada (The Purloined Letter, 1844).
El entierro prematuro (The Premature Burial, 1844).
El demonio de la perversidad (The Imp of the Perverse, 1845).
La verdad sobre el caso del señor Valdemar (The Facts in the Case of M. Valdemar, 1845).
El sistema del Dr. Tarr y el profesor Fether (The system of Dr. Tarr and Prof. Fether, 1845).
El barril de amontillado (The Cask of Amontillado, 1846).
Hop-Frog (1849).
Poesía
Tamerlane (Tamerlane, 1827).
A... (A..., 1827).
Sueños (Dreams, 1827).
Espíritus de los muertos (Spirit of the Dead, 1827).
Estrella del anochecer (Evening Star, 1827).
Un sueño (A Dream, 1827).
El día más feliz, la hora más feliz (The Happiest Day, The Happiest Hour, 1827).
El lago: A ... (The Lake: To ..., 1827).
Al Aaraaf (Al Aaraaf, 1829).
Soneto a la Ciencia (Sonnet To Science, 1829).
Solo (Alone, 1829).
A Elena (To Helen, 1831).
La ciudad en el mar (The City in the Sea, 1831).
La durmiente (The Sleeper, 1831).
El valle de la inquietud (The Valley of Unrest, 1831).
Israfel (Israfel, 1831).
El Coliseo (The Coliseum, 1833).
A alguien en el paraíso (To Someone in Paradise, 1834).
Himno (Hymn, 1835).
Soneto a Zante (Sonnet to Zante, 1837).
Balada nupcial a ... (Bridal Ballad to ..., 1837).
El palacio encantado" (The Haunted Palace, 1839).
Soneto del silencio (Sonnet-Silence, 1840).
Lenore (Lenore, 1843).
Tierra de sueños (Dream Land, 1844).
El cuervo ("The Raven, 1845).
Eulalie, una canción" (Eulalie, A Song, 1845).
Ulalume (1847).
Un sueño dentro de un sueño (A Dream Within a Dream, 1849).
Annabel Lee (1849).
Las campanas (The Bells, 1849).
A mi madre (To My Mother, 1849).
Ensayo y crítica
Filosofía de la composición (The Philosophy of Composition, 1846).
El principio poético (The Poetic Principle, 1848).
Eureka (1848).
Marginalia (1844-1849).
Copyright © Blas Matamoro. Textos publicados originalmente en el nº 553 de la revista Cuadernos Hispanoamericanos, el nº 239 de la revista Scherzo y el nº 885 de ABCD Las Artes y Las Letras, suplemento cultural del diario ABC. Se publican en Cine y Letras con permiso de su autor. Reservados todos los derechos.
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