Si bien es cierto que, amparado por Jules Supervielle, nuestro escritor tenía forzosamente que cultivar amistades de importancia —citemos a Roger Caillois y a Susana Soca—, esta etapa no sólo debe identificarse con los múltiples homenajes o con el romance que inició junto a la española María Luisa Las Heras. Es, además, un periodo de creación frucífera, durante el cual engendró una de sus obras más famosas, Las hortensias, cuya primera publicidad debemos a la revista uruguaya Escritura (1949).

Diversos estudios han recordado con brillo las implicaciones del tema que trata.

Baste aquí señalar que la literatura gótica juzgó adecuado ese parangón entre la muñeca y la mujer, con sus almas sincronizadas gracias a una magia tibia y caprichosa. El espíritu de ese efecto ya fue narrado por E. T. A. Hoffmann, y aún está latente en no pocos folletines del mismo género. Así como una muñeca de porcelana esta impregnada por una atmósfera inquietante, su hechizo puede además expresar una contemplación activa, a veces fetichista, enarbolando la semejanza como un principio básico de la vida artificial.

Es inútil insistir aquí en que las muñecas de Las Hortensias carecen de ingredientes sobrenaturales. No disponen de un Pigmalión, pero sí de alguien que les inventa un ayer. Al sobreexcitar los sentidos del personaje central, ya merecen el estatuto de seductoras. Distanciado de su mujer, el deseo de posesión lo ejerce el protagonista con ese juguete que tiene el don de conferirle un nuevo sentido de la realidad, un nuevo tipo de ensoñación que sustituye al amor carnal.

Véase, por ejemplo, esta paulatina humanización de la muñeca en el párrafo siguiente: «Una mañana él se dio cuenta de que María cantaba mientras vestía a Hortensia; y parecía una niña entretenida con una muñeca. Otra vez, él llegó a su casa al anochecer y encontró a María y a Hortensia sentadas a una mesa con un libro por delante; tuvo la impresión de que María enseñaba a leer a una hermana».

El indomable deseo crece entre silencios y disimulos, ennoblecidos por otro tipo de fantasías, aún más tétricas. En esta línea, Felisberto sabe ocultar detalles que animan nuestra curiosidad. No contento con dejarnos entrever las potencialidades de la pequeña Hortensia, ese derroche de energías que muestra la figura principal delinea, trazo a trazo, una neurosis inevitable. La fuerza de los juegos prohibidos queda así parcelada entre dos identidades —lo natural y lo artificial—, cuyo significado oculto parecen subrayar, a fuerza de repetirse, la soledad primigenia y evocativa que inspiran plantas y, frente a ellas, unas máquinas de ruido tan turbador que verifica el ritmo de la locura.

Tras lo expuesto se ve por qué este diálogo entre interioridad y fantasía atrajo en tal medida a Julio Cortázar, quien, por cierto, fue el encargado de elaborar el prefacio a la edición francesa de esta obra (Les Hortenses, París: Denoël, 1975; trad. De Laure-Guille Bataillon).

Esta es una versión expandida de un artículo que escribí en el Centro Virtual Cervantes (www.cvc.cervantes.es), portal en la red creado y mantenido por el Instituto Cervantes para contribuir a la difusión de la lengua española y las culturas hispánicas.

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