Escribiendo sobre el radioteatro, la radionovela, el serial y sus derivaciones, David Mamet ha elaborado un interesante análisis. En Una profesión de putas (Debate, 1995), hace memoria de sus preferencias radiofónicas y a través de ellas nos hace reflexionar sobre los mecanismos de esta curiosa y fascinante modalidad literaria.

A su modo de ver, “la radio resulta un excelente campo de entrenamiento para los dramaturgos. Más que cualquier otro medio dramático, enseña al escritor a concentrarse en lo esencial, porque pone inmediatamente de relieve que caracterizartoda gran obra dramática: dejando la dotación de los personajes, los lugares y, sobre todo, la acción en manos del público. Sólo reprimiendo el deseo de caracterizar se puede empezar a entender el modelo de la obra perfecta. (...) Escribir para la radio te obliga y te enseña a pegarte al canal, es decir, a la historia. Todo el meollo del teatro está en la historia; lo demás sólo es un envoltorio, y esto es lo que enseña la radio”. los personajes o el escenario equivale a robar tiempo al relato, a debilitar el relato. Trabajando para la radio aprendí cómo funciona

Que el autor de una radionovela deba responder a la demanda del público, afinar sus estrategias narrativas o incluso encaminar un largo serial es un hecho reconocido por los seguidores de este formato.

Al igual que los escritores televisivos y cinematográficos, los libretistas radiofónicos conocen muy bien las expectativas del oyente. Desde sus orígenes, el radiodrama fue adoptando los disfraces que le han servido hasta nuestros días. Y es natural que, al igual que sucede con el cine popular, esta modalidad narrativa no pueda ser manejada sin aludir al modelo norteamericano.

Una muestra: según la versión canónica de la soap opera estadounidense, el público hispanohablante disfrutó de novelones románticos y enrevesados, y también hizo caso a seriales que prodigaban misterios en cada jornada. El propio Guillermo Cabrera Infante, muy dado a disfrutar de todos estos productos, menciona en uno de sus escritos un radiodrama cubano bien misterioso: Chan-Li-Po, creado en 1928 por Félix B. Caignet.

Al parecer, a Mamet también le gustaban los seriales policiacos: fue en Chicago donde, siendo un muchacho, disfrutó con uno de los más eficaces, Suspense (1942), emitido por la CBS.

En esto, el escritor americano proporciona al lector la clave sentimental de lo que dio en llamarse la edad de oro de la radio estadounidense.

Estudiosos y radioescuchas veteranos son capaces de datar ese periodo, situado entre 1930 y 1950, y también coinciden al establecer el parentesco de dicha producción: los cómics, los seriales cinematográficos y esas revistas confeccionadas con pulpa de papel –las pulp magazines–, cuya mayor hazaña fue generalizar el consumo de una literatura de imaginación militante, más enérgica que esmerada, en cuyo discurso convivían la amenaza extraterrestre, las pesadillas góticas y paganizantes, un desmañado erotismo y los recitales de algún héroe con las cualidades exigibles para escalar en la pirámide del darwinismo social.

Tres autores, H.P. Lovecraft, Robert E. Howard y Edgar Rice Burroughs, acotan lo más notable de ese repertorio que continúa siendo imprescindible para proporcionar substancia al moderno folletín.

Si creyésemos a ciertos analistas, las creaciones de este orden formarían parte de lo más desdeñable del catálogo. Como señal de respeto al gusto popular, hay otros historiadores que difieren y optan por defenderlas. Al fin y al cabo, las producciones que las emisoras norteamericanas dedicaron a la fantasía pulp son realmente divertidas. En el peor de los casos, cabe absolverlas con la misma simpatía que inspira la serie B cinematográfica.

En las próximas páginas, apuraremos este museo, donde habrá ocasión de citar radiodramas dignos de memoria, como aquellos que en 1929 dieron fama a Carlton E. Morse: The Cobra King Strikes Back y Land of the Living Dead.

En cualquier caso, le corresponde al lector valorar el interés de seriales radiofónicos al estilo de Buck Rogers in the 25^th Century (1932), Superman (1940-1952) y Jack Armstrong, the All-American Boy (1933-1951).

Quizá sea importante consignar que, al margen del pintoresquismo e ingenuidad de esos héroes, no quedarán fuera de este artículo experiencias más propensas a la admiración, como el espacio Mercury Theater on the Air, que a partir de 1938 dirigió Orson Welles en la CBS.