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Grandes intérpretes de radionovelas
Por no salirnos del género fantástico, cabe recordar a un intérprete que lo cultivó profusamente, Bela Lugosi, estrella ocasional de seriales de radio como Suspense. También viene al caso mencionar a Brent Morrison, quien protagonizó la versión radiofónica de Drácula en 1931.
J.L. GONZÁLEZ: Bueno, es verdad que Morrison es un actor de indudable prestigio, pero pueden darse por perdidas las bobinas de su Drácula. No deja de ser curioso que este radiodrama, aun coincidiendo en el tiempo con la película de Tod Browning, fuera interpretado por alguien distinto a Bela Lugosi, de quien, por cierto, sí poseemos registros –existe un disco que contiene algunos de sus episodios en la serie que tú mencionas. Lleva por título Bela Lugosi: Suspense–. De todos modos, ya que nos referimos a la figura del vampiro, quiero recordar una producción muy querida por los radioyentes de ese país: I Love a Mystery (1938-1945), cuyo productor y principal guionista, Carlton E. Morse, introdujo en muchos de sus episodios argumentos inspirados en la criatura de Bram Stoker.
Morse tuvo una merecida fortuna en la radio. Pero más que el juicio de quienes lo admiran, me importa la calidad de sus libretos. En tu opinión, ¿cuáles son las principales influencias que recogen esos guiones?
J.L. GONZÁLEZ: Su afición a la trama aventurera y misteriosa tiene dos antecedentes muy obvios: H. Rider Haggard y Arthur Conan Doyle. En el género gótico su maestro fue el ya citado Stoker. Sin duda, Morse hizo propaganda entusiasta de los tres autores.
Tu mención de Stoker me recuerda a otro personaje que realizó una versión radiofónica de Drácula: Orson Welles.
J.L. GONZÁLEZ: Muy hermosa, por cierto. Lo más interesante de esa adaptación es la fidelidad y el genio dramático con los cuales Welles abordó el texto original. Fue emitida en 1938, y forma parte de los montajes del Mercury Theater. Por cierto, te contaré algo escasamente conocido. Orson Welles interpretó dos papeles antagónicos: Seward y el Conde Drácula. Los especialistas norteamericanos aún alaban ese trabajo. Ni siquiera una versión tan ambiciosa como la producida en 1974 por el Radio Mystery Theatre de la CBS llegó a rebasar ese listón. Y eso, aun contando en su reparto con actores tan dotados como Mercedes McCambridge.
¿Qué importancia le concedes a los montajes del Radio Mystery Theatre?
J.L. GONZÁLEZ: Bien, la verdad es que muchos de sus guiones estaban impregnados del viejo encanto del radiodrama clásico, elaborado por escritores como Carlton E. Morse. Su productor era Himan Brown, quien acabó siendo otro de los grandes apoyos del equipo de guionistas. De todos modos, para comprobar la calidad de sus emisiones, basta con acceder a alguna de las numerosas grabaciones que se han ido comercializando durante los últimos años.
Si nos ceñimos al periodo que va desde 1929 hasta 1950, las principales monografías acerca de este asunto coinciden en subrayar la calidad literaria de guionistas como Norman Corwin, Willis Cooper y Arch Oboler. ¿Destacaríais a alguno de ellos por encima de los demás?
J.L. GONZÁLEZ: De los autores que mencionas, yo prefiero a Oboler. Hay en su carrera un detalle interesante: alternó su actividad radiofónica con la producción de seriales cinematográficos. Por otro lado, fue un creador atrevido. Basta reparar en el hecho de que su primer radiodrama, Lights Out, introducía tramas granguiñolescas, estremecedoras. De hecho, los responsables de la emisora consideraron que no era apropiada su difusión. De todos modos, el recuerdo de Oboler permanece vivo en la obra de posteriores libretistas. El propio Juan José Plans comparte con este guionista americano un inequívoco sentido del espectáculo y una fantasía admirable.
J.J. PLANS: Curiosamente, hay excelentes novelistas que no pueden escribir un libreto radiofónico porque son incapaces de oír su relato, pues desconocen el valor de la palabra dicha en voz alta. De todos modo, aunque lo que me agrada es elaborar mis propias creaciones, los programas dramáticos que he dirigido últimamente, como Sobrenatural e Historias, suelen ofrecer versiones de los títulos clásicos de la narrativa fantástica. Versiones muy fieles, que suelen ir acompañadas por todo un aporte documental y crítico, en el cual se incluye la biografía de los autores y muchos otros detalles con los cuales puedo hacer más comprensible cada obra.
En esta línea, el rigor de un programa como Historias contrasta con el perfil folletinesco y aparatoso de las creaciones que venimos comentando. Permitidme que vuelva a estas últimas para recordar a Brent Morrison, uno de sus intérpretes más renombrados. Antes lo citábamos a propósito de Drácula, pero quizá su creación más famosa sea La Sombra, una figura fundamental del radiodrama anglosajón. Desde el 31 de julio de 1930, este personaje protagonizó el espacio Detective Story Hour, y a juicio de sus historiadores, nada caracteriza tanto a los seriales de aquel periodo como las aventuras de dicho héroe. ¿Coincidís en ese argumento?
J.L. GONZÁLEZ: Sin duda. Una anécdota servirá para explicar lo que digo. El espacio Detective Story Hour estaba patrocinado por una compañía minera, la Blue Coal Company, con la intención de vender una revista llamada igual que el programa. Tal fue el éxito del personaje central, La Sombra, que los lectores acudían al quiosco a solicitar una revista con ese nombre. Fue entonces cuando el escritor Walter B. Gibson empleó un seudónimo –Maxwell Grant– para elaborar las novelas de La Sombra que todos conocemos, llevadas asimismo a la radio, al cine y al cómic. Usando como banda sonora una composición de Saint-Saëns, la serie fue protagonizada por Bill Johnstone entre 1938 y 1943. Posteriormente, Johnstone cedió su lugar a ese soberbio intérprete a quien tú mencionabas: Brent Morrison. A modo de curiosidad, le diré que la invisibilidad del héroe fue un detalle inspirado en otro serial de éxito, The Amazing Interplanetary Adventures of Flash Gordon (1935).
También Orson Welles prestó su voz a La Sombra.
J.L. GONZÁLEZ: En efecto, Welles dio vida a La Sombra y a su alter ego, el millonario Lamont Cranston. Llevó a cabo ese trabajo contratado por la Mutual Network, desde septiembre de 1937 hasta agosto de 1938. Sin embargo, no parece claro que el actor diese importancia a ese trabajo. De hecho, muchas veces llegaba al estudio sin haber leído los guiones. Eso ponía particularmente nerviosos a sus compañeros, entre quienes se contaba la magnífica Agnes Moorehead.
Moorehead figuraba entre los integrantes de la compañía de Welles, el Mercury Theatre. Fueron John Houseman y Welles quienes llevaron ese proyecto a un estudio de radio, iniciando desde la CBS la programación del Mercury Theatre on the Air. Aparte de sus adaptaciones de Frankenstein y Drácula, ha pasado a la imaginación popular su emisión del 30 de octubre de 1938, en la que adaptaban La guerra de los mundos, de H.G. Wells. ¿Cómo creéis que puede explicarse el pánico motivado por dicho programa?
J.J. PLANS: Pensemos en la fecha de emisión: octubre de 1938. Las tensiones internacionales permiten comprender el modo en que reaccionó el público norteamericano, aun a pesar de que la emisión de Welles llevaba anunciándose desde una semana antes. No es difícil imaginar que el oyente que escuchase el programa creyó en la posibilidad de una invasión alienígena porque ya temía muy seriamente la amenaza exterior, encarnada en países como Japón.
J.L. GONZÁLEZ: Cuando se revisa el formato del programa, cabe advertir que casi todo el drama simula un boletín informativo. Todos los resortes fueron tocados para hacer creer que los extraterrestres había iniciado un ataque destructivo. Así, una transmisión musical desde el Park Plaza Hotel de Nueva York queda interrumpida por un noticiario. En éste figura la entrevista a un astrónomo del Observatorio de Mount Jennings, en Chicago, comentando unas supuestas explosiones de gas en Marte. Vuelve luego a oírse la orquesta del Park Plaza, pero la melodía no dura mucho, porque un tal profesor Pierson habla desde el Observatorio de Princeton, antes de conectar con el Museo de Historia Natural de Nueva York, donde los sismógrafos registran movimientos telúricos. La situación se altera decisivamente cuando un meteorito se estrella en Nueva Jersey, cerca de Grovers Hill.
Lo más atractivo de esa dramatización son los constantes golpes de escena que varían el rumbo del relato. Por ejemplo, el supuesto meteorito es en realidad un cilindro metálico de veinte metros, del cual surge un monstruo de ojos fosforescentes. Un rayo de fuego es su arma contra los terrícolas, y el propio reportero que guía la transmisión perece carbonizado. En este sentido, parece que Welles se limita a llevar hasta sus últimas consecuencias la estructura y artificios del radiodrama por entregas.
J.J. PLANS: Pero ese factor no explica el pánico de los norteamericanos. Ciertamente, el Mercury Theatre on the Air ya había programado otras adaptaciones, en la línea de Drácula. Me gustaría insistir en un detalle que antes comenté: la función inspirada en H.G. Wells había sido publicitada por la cadena CBS durante una semana, pero el público, atenazado por el temor a una invasión real, no calificó a la transmisión como un juego de ficciones. Muy al contrario, creyó en todo cuando se le relataba. Algo muy semejante sucedió en la década de los cuarenta, cuando una emisora peruana repitió la experiencia.
Quizá por acentuar ese alarde, el propio Orson Welles solía contar cómo un buen amigo suyo, el actor John Barrymore, no reconoció las voces del Mercury Theater y también fue presa del miedo a los marcianos.
J.L. GONZÁLEZ: No me sorprende demasiado esa confusión… Imagina a qué extremos llegó la ola de terror. Las familias huían de sus hogares, la policía de Nueva York llegó a recibir más de dos mil denuncias en quince minutos y muy pronto se dieron casos de alucinación colectiva. Incluso hubo áreas de Nueva Jersey donde la gente creyó ver meteoros y criaturas extraterrestres.
Hablamos de un género como la ficción científica, en el que no es difícil adivinar una propuesta ideológica. Pienso ahora en un ejemplo típico: uno de los primeros héroes espaciales, Buck Rogers, creado en 1929 por Dick Calkins y Philip F. Nowlan, a partir de un relato de este último, Armaggedon 2419 A.D.
J.L. GONZÁLEZ: Umberto Eco habla de una ideología de la consolación, claramente aplicable al caso de Buck Rogers. De todas formas, me interesa mucho ese folletín, pues resume bastante de cuanto llevamos dicho. Además de resaltar el estilo de vida americano por oposición al peligro amarillo, permitió estructurar una maquinaria productiva que dio lugar a todo tipo de negocios. La CBS emitió cuatro episodios a la semana desde 1931 hasta 1939, e incluso llegó a crearse una asociación infantil de admiradores, los Solar Scouts, que me recuerda promociones más recientes, a propósito de franquicias como Star Trek o La guerra de las galaxias. De igual modo, cuando en 1940 George Lowther diseñó su adaptación radiofónica de Superman, cuidó mucho ese aspecto comercial, e incluso popularizó lemas al estilo de “¡Es un pájaro! ¡Es un avión! ¡Es Superman!”.
J.J. PLANS: En España hubo un caso similar. Los cuadernos apaisados de la historieta Diego Valor (1954), dibujados por Buylla y Bayo, dieron lugar a toda suerte de productos: desde álbumes de cromos hasta un himno infantil, sin olvidar una adaptación dramática en la radio. Conviene aclarar que las emisoras de la época cultivaban este tipo de formatos. Yo mismo empecé en la radio en 1969, con un programa de argumento fantástico que se titulaba Escalofrío. Con el tiempo, la producción dramática se ha ido olvidando, aunque el público todavía se apasiona cuando se le ofrecen representaciones de calidad. Lamentablemente, los medios disponibles no bastan para realizar montajes de gran envergadura, y si bien me gustaría adaptar novelas como Cumbres borrascosas, su elevado número de personajes me impide esa iniciativa. En contraste, durante su periodo de apogeo, las producciones dramáticas eran elaboradas por cuadros de actores muy nutridos, que nos permitían radiar novelas como Tirant lo Blanc y Ben-Hur.
En los países anglosajones, ese tipo de dramatizaciones continúan comercializándose en forma de audiolibros, registrados tanto en CDs como en cassettes. Así sucede, por ejemplo, con la versión en diez episodios que la BBC hizo de El Señor de los Anillos en 1961.
J.L. GONZÁLEZ: El caso de la obra de Tolkien no es el único, e incluso caben adaptaciones en sentido inverso al que mencionas. Un radiodrama tan popular en el Reino Unido como Hitch Hiker’s Guide to the Galaxy (1978), de Douglas Adams, ha dado lugar a varias novelas de gran éxito editorial.
J.J. PLANS: En este tipo de iniciativa, la fidelidad al texto es fundamental. A la hora de escribir los guiones, procuro ser muy fiel al original literario en el cual me inspiro, a tal extremo que incluso detallo diferencias entre distintas ediciones de una obra como Frankenstein, de Mary Shelley. Por desgracia, en España este modelo radiofónico empieza a estar en desuso. Como antes indiqué, la razón es obvia: los programas dramáticos exigen un esfuerzo económico que no todas las empresas pueden afrontar.
Publiqué por vez primera este artículo en la revista "Cuadernos Hispanoamericanos"
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