Es factible constatar cómo Stendhal se dirige al sexo femenino. Lo que domina en su visión del género es, precisamente, lo que tiene de genérico.
Por sus páginas pasan amoríos, cortesanas, prostitutas, maquerelles, varias a la vez, al menos una por día.
Esta proliferación compensa la tópica infidelidad de ellas. Stendhal ama y no sabe si lo aman. No obstante, no lo han hartado y se conserva, al respecto, tan incauto como a sus veinticinco años. Por eso sigue observando su belleza, sin excesiva codicia ni complacencia. Se fija sobre todo en sus ojos, compara a las de carne y hueso con las que aparecen en la pintura italiana.
Eventualmente también aprecia la belleza de los muchachos, señalando los mismos detalles que apunta en las chicas: los ojos, la gracia en la manera de andar y de terciar el vestido sobre el cuerpo.
No hay constancia del atractivo sexual que pudieran ejercer sobre él los varones, salvo aquel oficial ruso visto en un teatro, que súbitamente le produjo fantasías maternales. Todas pasan y desaparecen. No hay hijos. Su esterilidad es real pero también simbólica. El ser único no trata de que se le parezca nadie, siquiera un descendiente.
Asimismo se trata de una defensa. Ser padre es ligarse a una mujer, a su dominio que empieza cuando el varón pierde la cabeza, o sea lo que tiene de típicamente masculino. Stendhal ha hecho la lista de sus amantes. Fueron diez, suma frugal si se piensa que el buen señor no hacía otra cosa que rondarlas. Siempre eran mujeres casadas o liadas con otro, triángulos ideales. En su fantasía siempre hay unos hombres armados que le impiden el acceso a la mujer amada. Con ella siempre es un niño, es decir un amante destinado a escasos éxitos. Esclarecer el asunto es «...llegar a la verdad sobre el cual no puedo conversar con nadie.» Lo propio de la pasión stendhaliana siempre es esconderse. El enamorado pueril de una mujer que está con otro semeja demasiado al hijo que ama a la madre.
La prohibición imaginaria refuerza esta hipótesis. Estos detalles hacen a la posible identidad sexual del Ego. En general, no parece ser alguien que obtenga gran placer del sexo. Más bien su mayor dicha erótica consiste en ser rechazado. Se sabe feo y, con el paso de los años» también viejo. Cree que las mujeres le hacen un favor al aceptarlo.
Ellas adoptan la convencional actitud viril de la iniciativa. HB es un solterón con algo de solterona. La espera de la dicha es preferible a la dicha, así como la dicha subjetiva y mental, a la realmente experimentada, de la cual lo mejor es el recuerdo. Stendhal abre un espacio moderno de idealismo amoroso, donde irán alineándose Vigny y Proust, épicos de la memoria, y ese atento stendhaliano que es Lampedusa. No es extraño, pues, que Stendhal sea tan mujeriego como casto. Sus abstinencias pueden durar diez años. Tal vez haya sido virgen, según insinúa comparando la pérdida de la virginidad entre la cama y la batalla. Cabalga mal y le cuentan cómo fue la batalla de Tessino, de la cual participó. Lo mismo le pasa a su Fabrizio con la batalla de Waterloo. En alguna página, Stendhal parece describir un cuadro de eyaculación precoz. En otra, se está tratando una blenorragia. Armance suele ser leída como la historia de un impotente.
Con o sin precisiones fisiológicas, estamos siempre ante la amada como distante, o sea lo propio del idealismo amoroso del romanticismo. Esta distancia suele ser fecunda en estudios psicológicos sobre el amor. Baste recordar otro gran ejemplo, el de Henry James. Stendhal adjetiva a sus amores, en general, como desdichados. Los hay irrealizados y cumplidos.
¿Son todos infelices por igual? ¿Es su desdicha del mismo género? Para el idealista amoroso, lo propio del amor es su no realización, que lo mantiene vivo y puro. El libro de Stendhal Del amor le fue motivado por Matilde Viscontini-Dembovski, de quien se dice que había sido amante de otro escritor, Ugo Foscólo, y que jamás se entregó a Stendhal. Mademoiselle Kubly, una actriz a la nunca habló, también suscitó su amor. Para «ser feliz» (sic) con Angela Pietragrua, esperó once años. Y todo eso teniendo en cuenta que no era afecto a narrar sus amores. La verdadera belleza, cabe concluir, se aprecia en el sueño. En la vigilia puede confundirse con la fiebre de la pasión, lo que solemos llamar amor, que impide hacer otra cosa.
El auténtico amor es imaginario y su mayor goce reside en observarse enamorado. O sea: no amar por amar sino para saberse amante. No todo es contemplación es la auténtica vida amorosa. A veces –uno por mes– conviene un acceso de cólera. O, como define su amiga la soprano Giuditta Pasta, sentirlo como una teja que se desprende y te da en la cabeza.
O, según definirá Roland Barthes mucho después, tejer la trenza amorosa: hablar de sus amantes reales o imaginarias a sus amigos hasta conseguir que se enamoren: del otro, de la otra o, lo más seguro, del cuento. Los amores de Stendhal son tema de conversación, aunque retaceado, con sus íntimos. En primer y último término, con sus lectores. Con la trenza amorosa tiene que ver la tercería a la que ya aludí. Me refiero al varón que aparece tras o junto a la mujer amada. Stendhal amó a una muchacha que prefirió a un chico de entre veinte y veinticinco años. El escritor se pregunta: ¿Cuál fue el objeto de mis amores?
Ante un cuadro italiano en que San Juan contempla al Crucificado, cree ver a Lambert, un servidor de su casa muerto muchos años antes. Lambert era joven y hermoso y Stendhal lo compara con las mujeres que amó. Es como si ellas remitieran a un elemento masculino que también es objeto del amor y, según ocurre en tales casos, de identificación.
El tercero identifica al Ego. Por fin, los únicos amores apasionados de nuestro escritor fueron Shakespeare, Mozart y Cimarosa, y los momentos más dulces de su vida, los pasados en la Scala de Milán. Tienen que ver con otra prohibición paterna, cómo no: la de estudiar música. Stendhal la infringió de adolescente. Clarinete, violín, canto. A pesar de que los sonidos que produce le dan horror, en sus arranques de megalomanía, discute de música con Pacini y con Mayer. Su biografía de Rossini está sembrada de inventos personales. Las de Haydn y Mozart son plagios.
Copyright del texto © Blas Matamoro. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos
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