El padre ineficaz lleva a Stendhal a congelar la escena en que el niño idealiza al padre como omnipotente. Es cuando se encuentra con Napoleón.
Es notable que una conciencia atrabiliaria como nuestro escritor carezca de matices para admirar a Napoleón, incluyendo la fantasía de que, como su madre, era de familia italiana, o sea que ninguno de los dos resultaba francés más que por la lengua, menudo detalle en el caso de los escritores (Bonaparte incluido entre ellos).
Ambos, por otra parte, ejercen la misma y adorable omnipotencia: la escritura. Pero hay aspectos puntuales de la política napoleónica que le resultan esenciales para la modernización de Francia: la hegemonía del ejército para acabar con el clericalismo, la sustitución de la nobleza de los ladrones medievales por la meritocracia y, especialmente, la visión stendhaliana de la historia como espectáculo que produce el apoyo popular a Napoleón en episodios tan extremos como el incendio de Moscú. Bonaparte entendió la deficiencia radical de nuestra civilización: la ausencia de peligro. Stendhal contemplaba la historia como un espectáculo porque se imaginaba al margen de su tiempo, que era una manera de pertenecer a su época. No miraba lo contemporáneo desde la eternidad, sino intempestivamente, desde un coágulo de tiempo montado por su imaginación.
De ahí la acritud de su criticismo y la paradójica exaltación de un mundo aristocrático cercano al siglo XVII, pero que resulta ser una invención literaria situada en un posible futuro y no es un seguro pasado, tal vez esa virtualidad del porvenir que solemos llamar utopía. El ejemplo máximo de lo anterior puede hallarse en el punto de vista desde donde se narra La cartuja de Parma, el de Fabrizio del Dongo: un chico frivolo y valiente que practica una fe pueril en la vida como espectáculo aventurero. Si se quiere, en plan alegórico, lo que es el mundo imaginario de Henry Beyle, llamado Stendhal.
No le gustaba su siglo, pedante, de una falsa bravura. Tampoco le interesaba su minucia política, por dramática que fuera. Mientras se disparan los tiros de 1830 él relee su diario y si se entrevista con Guizot es para conseguir que lo nombren cónsul en Trieste, cargo que no alcanzará por la falta de placet del Imperio Austrohúngaro.
Tampoco le gusta el supuesto buen tono del siglo XIX, decir cosas inesperadas. Ni la cortesanía ante diputados y electores, que sustituye a las reverencias ante el monarca absoluto en tiempos de Luis XV. Stendhal no quiere vivir en la sociedad de sus días, sino en los aledaños. Sin admitirlo, añora un mundo aristocrático, donde la calidad prime sobre la cantidad (multitud, dinero), donde no se premien el charlatanismo, las groserías y exageraciones del melodrama y el folletín. Se encuentra a gusto con gente titulada a la que explica cómo la Revolución Francesa trajo la sensatez al país y es entonces cuando percibe que también le corresponden los aledaños de los salones.
Si bien no soporta vivir entre plebeyos y ama la cacería, deporte nobiliario por excelencia, no puede sacar a relucir ejecutorias y «ellos» empiezan a mirarlo por encima del hombro, sin ignorar su arte de conversador.
Con todo, hay algo de realidad en la historia, aparte de la realidad que implica su narración en crónicas, biografías y novelas, A Stendhal le preocupaba la posteridad, lo que se pensaría de la ciencia y la filosofía de 1840 en el año 2100, tal como en 1840 se consideran anticuadas la ciencia y la filosofía de Shakespeare.
Una incógnita se abre y se queda sin respuesta: ¿es posible estar por encima de los prejuicios de su tiempo? Si bien le entristece releer sus libros, colección de pasiones muertas, está seguro de que otros los releerán en 1930, junto a Séneca y Balzac, y cuando ya nadie relea los periódicos de 1830. Poco importa, entonces, constatar que carece de reputación en 1842 (diario del 18 de enero de dicho año). Cuando se desmontan los decorados del teatro donde se representa el espectáculo de la historia, queda el arte como la divina comedia, es decir que, en tanto divina, es inmortal.
Copyright del texto © Blas Matamoro. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos
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