Tacto del gris, Diego Fernández, Ediciones de Cultura Hispánica, Madrid, 2000, 141 pp.
El joven autor de Tacto del gris, Diego Fernández (Buenos Aires, 1970), recibió por esta pieza teatral el Premio Tirso de Molina en 1999, y desde aquella fecha figura entre los dramaturgos argentinos que pueden cautivar a la generación actual, tanto por su búsqueda del efecto y la intensidad como por su estrategia experimental (afortunadamente, aún no excluida de los dominios artísticos).
No puede negarse que, si bien cabe en pocos renglones, la biografía de Diego Fernández prueba ese talante arrojado, buscador de novedades.
Predispuesto por el medio y por su vocación a la escritura, y organizado para cultivarla, dio sus primeros pasos como guionista de los comics que él mismo ilustraba.
En este apartado, cabe citar el periodo formativo que pasó junto a Alberto Salinas, cuya clausura llegó con la frustrante crisis económica que afectó a la historieta argentina.
Tras algunas experiencias interpretativas, el joven decidió luego dedicarse al teatro.
Convencido de que debía crear el armazón de sus propios dramas, quiso formarse como autor dramático y en 1995 pasó a formar parte del Taller de Teatro de la Universidad de Filosofía y Letras de Buenos Aires (TUFyL), coordinado por la dramaturga e investigadora teatral Adriana Scheinin.
Entre 1997 y 1998 estudió puesta en escena con Rubén Szuchmacher, y aunque el TUFyL desapareció en 1998, los integrantes del grupo siguieron colaborando al margen de su entorno original.
Escritor prolífico y exuberante, Diego Fernández culminó este ciclo en 1999, con una serie de obras compuesta por Disección de una tarde con Laura, Clitemnestra, desde el vientre y La colección de fuego.
A ese primer repertorio hemos de sumar este Tacto del gris donde todo es vaporoso y fluido, y donde el menor detalle adquiere proporciones de acontecimiento.
Articulada en 48 escenas, la obra se abre con un prólogo de film noir.
Sosteniendo una máquina de escribir, una joven se arroja desde la cima de un acantilado.
A partir de esa visión, asistimos al progreso de un personaje principal, el hombre de saco gris, cuya identidad fragmentaria y misteriosa se va completando gracias a figuras tan significativas como la chica blanca, cuya memoria permanece en construcción, de tal modo que es posible regalarle recuerdos.
Ese proceso de crecimiento a partir del vacío acopla la espina dorsal de esta pieza, cuyo valor más notable es la especulación en torno a los vaivenes de la memoria, siempre dependientes de estados anímicos, indicios o creencias.
Sin llegar a la minuciosidad en el recuento, no falta aquí el reflejo de otras fuerzas del corazón (disociaciones, represiones, inhibiciones), impulsadas por la voluntad de interpretar, desde la quietud, una vida sujeta a profundos cambios.
Como el movimiento que en la costumbre o la ceremonia ha ido perdiendo la conciencia de sí mismo y de aquello que significa, los gestos del hombre de saco gris componen una mímica dura y quieta, incluso desoladora cuando el personaje aparece sentado ante la máquina de escribir, mientras coloca una hoja en el carro y la mira en silencio, quizá dispuesto a codificar, recuperar y distorsionar el presente y el pasado.
Una imagen que nos recuerda aquella cita de Proust que Beckett interpretó en su ensayo sobre el escritor francés: «El hombre es el ser que no puede librarse de sí mismo, que conoce a los otros sólo en sí mismo y que, cuando afirma lo contrario, miente».
Copyright © Guzmán Urrero. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. Reservados todos los derechos.
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