La historia de la ciencia literaria nos ofrece numerosos principios explicativos —muchos de ellos aún no agotados— en torno al personaje y sus arquetipos.
Las mismas razones que empujaron a Aristóteles a diseñar su teoría del protagonista operan en las jóvenes generaciones que hoy acuden a escuelas y talleres de creación narrativa. Se podrá decir, por lo tanto, que el asunto requiere un ahondamiento constante, porque no todo lo que brota en este territorio adquiere un mecanismo definitivo.
Sólo así cabrá servir al fin propuesto por Ramón Gómez de la Serna: «El novelista buscaba sus personajes con verdadero ahínco. Los buscaba en plena vida para que no tuviese que decirle nadie que eran muñecos de trapo» (El novelista, Madrid, Espasa Calpe, 1973, p. 61).
Dicho de otro modo: construir un artilugio novelesco no sólo implica la búsqueda de una historia penetrante. También requiere figuras cuya fuerza de expresión sirva como herramienta conceptual. Acaso pueda irse todavía más allá, esquivando rigideces que no enriquezcan el encanto de la materia.
Precisamente José Saramago destaca dicho atajo cuando explica que no pertenece a este tipo de novelista «que anda por las calles escuchando frases o mirando a las personas, sus gestos, sus movimientos, para luego poder trasladarlos a la novela». Tal es la razón por la que no describe el aspecto físico de este o aquel personaje: «a veces ni siquiera le doy un nombre, igual que no describo nunca un paisaje, porque es algo que me interesa poquísimo, o tal vez no sé hacer, que es otra posibilidad» (citado por Pepa Roma, La trastienda del escritor. Una vocación y un oficio, Madrid, Espasa Calpe, 2003, p. 217). Aun a trueque de salirse del camino trillado —un camino de superficial naturalismo—, el conjunto establece relaciones dinámicas tan provechosas como las de otras creaciones más descriptivas y menos problemáticas.
Se ha dicho, y no sin cierta razón, que la novela popular privilegia el modelo realista propio del siglo XIX. En ese ámbito, el escritor se siente acuciado por la necesidad de situar en el relato a personajes identificables, dotados de biografía e inquietudes en marcha. Frente a esa intención representativa, las vanguardias han deslucido dicho afán y apuestan por la ambigüedad. Cuando Gonzalo Torrente Ballester identifica la literatura figurativa con aquella que, hasta ahora, requería personajes, también diagnostica una crisis de este modelo. A su entender, en este trance, «lo único claro es la desestima de la persona como tal, pero lo único verdaderamente nuevo son los intentos de destruirla, ya que de personajes típicos y significativos, que vienen a cubrir vacantes, está llena la literatura del pasado» («Esbozo de una teoría del personaje literario», en Ensayos críticos, Barcelona, Ediciones Destino, 1982, p. 33).
Juan Rulfo no presta atención a estas indicaciones teóricas y prefiere atender al costado práctico del proceso. En cierto modo, el suyo es un determinismo creativo en el cual es el personaje quien toma las riendas. «A veces —observa— resulta que escribo cinco, seis o diez páginas y no aparece aquel personaje que yo quería que apareciera, aquel personaje vivo que tiene que moverse por sí mismo; cuando de pronto aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras de él» («Una verdad aparente», «Culturas», suplemento semanal de Diario 16, n.º 40, 12 de enero de 1986, p. 1).
Visto desde el lado del autor, se muestra que una parte de su experiencia cobra vida y permite engarzar el devenir de la historia. Nunca, por tanto, es posible la separación polar entre el personaje y su diseñador. Para Unamuno, «toda novela, toda obra de ficción, todo poema, cuando es vivo es autobiográfico». En consecuencia, toda criatura ficticia, «todo personaje poético que crea un autor hace parte del autor mismo. Y si este pone en su poema un hombre de carne y hueso a quien ha conocido, es después de haberlo hecho suyo, parte de sí mismo» (Cómo se hace una novela, Madrid, Alianza Editorial, 1981, p. 128).
Tanto a los lectores atentos como a los perezosos no les queda otro remedio que aceptar ese pacto de identificación que ensancha el compromiso literario. Ese pacto puede además servirnos para esbozar el último y definitivo enigma de la fabulación: un misterio que, a juicio de Román Gubern, se manifiesta cuando «el lector, mediante proyección, atribuye una personalidad viva, una psicología, unas vivencias, unos sufrimientos y unos goces al conjunto de manchas o de líneas, móviles o inmóviles, impresas sobre papel o sobre película» (La imagen y la cultura de masas, Barcelona, Bruguera, 1983, p. 180).
Esta es una versión expandida de un artículo que escribí en el Centro Virtual Cervantes (www.cvc.cervantes.es), portal en la red creado y mantenido por el Instituto Cervantes para contribuir a la difusión de la lengua española y las culturas hispánicas.
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