Se puede interpretar el ritmo narrativo de dos maneras: atendiendo a la organización de la trama o a la progresión conceptual del relato.
En estos tiempos en que se multiplican las escrituras destinadas a granjearse muchas simpatías —novelas comerciales, similares a libretos cinematográficos—, el primero de los criterios mencionados es el preferido por críticos y editores. Como sucede en el cine, el ritmo de este tipo de creaciones lo define la extensión de cada escena. De ahí que los novelistas de esta escuela prefieran los episodios breves, profusamente dialogados, construidos mediante frases cortas, descriptivas y poco adjetivadas. El tempo es acá frenético y se vuelve prisionero del modelo folletinesco. En suma, a la escasa audacia argumental unimos el ritmo, entendido como un antídoto contra el aburrimiento. Un matiz diferente, en todo caso, a ese esquema rítmico de la poesía, cuyos acentos e impulso reglamentan el discurso lírico.
Por supuesto, las novelas más exigentes también poseen su ritmo interno, y éste ha de ser coherente con el estilo elegido por el autor. Sucede que, en esta segunda variable, el fenómeno no alude a las prisas del narrador, sino al compás de su relato: a veces desvaído y lleno de ausencias, y otras certero, conforme al movimiento positivo de los personajes. Lo que equivale a decir que la novela tiene su musicalidad. Nadie negará que esta fórmula literaria encierra, por ejemplo, el equivalente de las arias y los recitativos.
En ese nivel demostrativo, Augusto Monterroso afirma que, cuando el oído del lector se acostumbra al mismo ritmo, triunfa el sopor. Por el contrario, «en un caballo es más difícil dormirse, y puedes acelerarlo o ponerlo al paso a tu antojo». Por aquí se ve el esquema de esta labor; y es que el trabajo del novelista consiste en «adaptar esa respiración hablada, lo que por cierto no es fácil porque se necesita tener el oído, aparte de que si uno se descuida puede llegar a adquirir el vicio de escribir en prosa rítmica» («La experiencia literaria no existe», entrevista de Graciela Carminatti en Viaje al centro de la fábula, Madrid, Alfaguara, 2001, pp. 114-115).
Afín a este criterio del escritor guatemalteco, Marcello Pagnini describe la importancia del paso narrativo. En realidad, todo autor puede abreviar o dilatar los hechos que convierte en literatura, bien mediante informaciones rápidas o representándolos de forma dramática con diálogos y acciones. «La distribución adecuada de estos módulos narrativos —dice Pagnini—, con diferentes velocidades, crea un ritmo especial que controla la emoción —el “suspense”, por ejemplo—, distribuye el énfasis, etc.» (Estructura literaria y método crítico, trad. de Carlos Mazo del Castillo, Madrid, Ediciones Cátedra, 1978, p. 104).
Más arriba describíamos a un tipo de profesionales que atiende a las leyes del mercado más que a los requerimientos íntimos de esta vocación que llamamos literatura. En ellos, el ritmo es una cualidad eficaz, acaso fundamental, ensalzada por sus editores y reclamada por quienes consumen su obra. De algún modo, se asemejan a aquellos autores criticados por Borges: personajes capaces de aprender a escribir de la misma forma que alguien se adiestra en el ajedrez o el bridge. «No eran verdaderos poetas o escritores —añade el autor de El Aleph—. Se trataba de un truco que habían aprendido, y lo habían aprendido sumamente bien. Todo lo tenían entre las yemas de los dedos» (George Plimpton [ed.], Conversaciones con los escritores, trad. de David Rosembaum, Barcelona, Editorial Kairós, 1980, pp. 100-101).
En contraste, el novelista indomable, comprometido y autosuficiente ciñe el ritmo a su capricho. Pensemos, por ejemplo en Joyce. Maravillado por las texturas y discursos quebrados del Ulises, Juan Carlos Onetti llegó a decir que, sencillamente, «una vez que se lee uno sabe que no podría haberse hecho de otro modo». Como es de rigor en esta cofradía de las letras, más tarde «surgen los seguidores y estropean las cosas». Esto es muy notable en lo que toca al ritmo, tal y como lo señala el propio Onetti: «Alguien me contó, en Argentina, orgulloso, que había escrito una novela que tenía frases más largas que las de Proust. Bueno, ¿y?». Desde luego, esa no es la cuestión: «Las cosas suenan a madera buena, o nada. Mirá vos a Roberto Arlt. Era casi analfabeto, pero lees sus cosas y crees. Crees. Suena bien. Como Céline. La furia y la desesperación» (Alfredo Barnechea, Peregrinos de la lengua. Confesiones de los grandes autores latinoamericanos, Madrid, Alfaguara, 1997, p. 213).
Esta es una versión expandida de un artículo que escribí en el Centro Virtual Cervantes (www.cvc.cervantes.es), portal en la red creado y mantenido por el Instituto Cervantes para contribuir a la difusión de la lengua española y las culturas hispánicas.
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