Estamos en el campo de la narración. Esto, teóricamente, tiene unas implicancias muy simples: hay narración cuando hay necesaria continuidad entre sectores yuxtapuestos del discurso: cuando hay secuencia.
Esta extensión secuencial del discurso implica, a su vez, temporalidad.
No el tiempo o los tiempos a los que se refiere el discurso (tiempo atmosférico, tiempo escandido del almanaque, tiempos de la historia, etapas psíquicas en la vida del sujeto, etc) sino la temporalidad inmanente de la narración, que obliga a una temporalidad paralela y estricta de la lectura.
Narración hay en los cuentos, las novelas, las acciones dramáticas, las narraciones históricas y hasta en algunos textos teóricos.
Hegel, en su Fenomenología del espíritu, por ejemplo, nos narra la historia ideal del Espíritu Absoluto, que es otro y el mismo antes de ser quien es, así como en la Lógica nos narra la historia ideal del Ser.
Con tal latitud y sencillez, caben en la noción de personaje entidades muy variadas, a las que une una gestualidad antropológica común: su capacidad de actuar, de activar el discurso, de hacerlo pasar o progresar de un estadio al otro.
La mayor parte de los personajes de la literatura son simulacros referenciales de criaturas humanas.
Tienen nombre, cuerpo, historia, memoria, amnesia, etc, como los hombres «reales».
Pero hay excepciones.
El personaje puede ser una construcción de la arquitectura que se monta y se demuele, como en Viaje a la semilla de Alejo Carpentier o La casa de Manuel Mujica Láinez; puede ser un mero signo geométrico (punto, línea, segmento) como en ciertos cuentos de Felisberto Hernández o Cristina Peri Rossi (es sabido que hay un geometrismo uruguayo); pueden ser hombres que devienen animales y / o viceversa, según veremos; pueden ser hombres que involucionan hasta desaparecer, tal El hombre menguante de Richard Matheson; o una biblioteca conjeturalmente eterna y sin límites precisos como La biblioteca de Babel de Borges; o seres humanos que pierden facultades o rebobinan su historia hacia el feto (Samuel Beckett: Malone muere, Molloy).
La teoría ha trabajado mucho el tema en las últimas décadas y no conviene embrollar más las jergas.
(...) De Homero no sabemos nada, de Shakespeare sabemos poco, de Dante sabemos que era un teólogo y que este teólogo no escribió la Divina Comedia.
Croce prefiere creer que hay un sujeto poético para cada obra que no se confunde con el sujeto prácticohistórico que le sirve de soporte.
Se puede explicar a Dante por la historia de su tiempo, pero cuando leemos a Dante pertenece a la historia de nuestro tiempo.
El sujeto común a ambas no es el Dante cívico, el florentino bajomedieval que mereció el destierro, sino una virtualidad del texto que se actualiza en cada lectura.
Una personalidad (sigue Croce) emergente del texto, ítem más: siendo la historia un juego de constantes y variantes que se autorizan mutuamente, cada época aporta unos modelos concretos de humanidad que exigen técnicas narrativas precisas y divergentes.
No por casualidad los héroes homéricos responden a un rasgo dominante, en tanto los héroes balzacianos se nutren de su propio crecimiento, los de Kafka devienen cucarachas y los de Proust se astillan en una cámara de espejos construida por la memoria.
Un escritor tan poco antropomorfista como Robbe Grillet también lo admite, pocos años después que Ortega: inventar una nueva novela es inventar a un hombre nuevo, es decir otro sistema de relaciones entre el hombre y el mundo.
Hay una concepción abstracta del hombre que sostiene sus concretas encarnaciones en las novelas de cada tiempo. A la primera llama Zéraffa persona y a la segunda, personaje.
Rene Girard ha dedicado un libro decisivo a mostrar que no puede haber una teoría de la novela sin una correlativa teoría del hombre, por lo cual los problemas de la novela son, en último análisis, problemas antropológicos, de modelización histórica del ser humano.
Romanticismo y existencialismo intentan mostrar que el hombre obtiene sus deseos de sí mismo, de los propios e insondables abismos de su autenticidad.
Por contra, Cervantes, Stendhal, Flaubert, Dostoievski y Proust exhiben como característica del ser humano, precisamente, la opuesta: su inautenticidad.
Mis deseos no son míos, los tomo prestados de los demás, son los deseos de los otros en mí.
Lo que Girard llama mediadores, los que nos imponen sus deseos, nos sujetan a ellos y nos convierten en sujetos.
Median por el sujeto decisivo del deseo que tampoco es el sujeto particular en que se personifica la otredad, sino el Deseo mismo, un Otro final (en el que todo comienza).
Este Otro es el que nos indica el objeto de nuestros deseos, que se articula conforme a los modelos sociales de comportamiento.
El paradigma heroico con sus variantes epocales funciona a este nivel.
El Deseo impregna a Alonso Quijano y se le plantean diversos modelos de realización fantástica, entre los cuales él escoge ser Don Quijote.
No es que Quijano quiera ser caballero andante, sino que el modelo transmitido por la novela de caballerías simula ser el más adecuado para la realización del Deseo.
Quijano adopta los signos de identidad de Don Quijote y los otros lo reconocen como tal, hasta que deviene Don Quijote.
(...) Aún el aspecto exterior del personaje pierde su unidad antropológica y referencial, tornándose animalesco, invisible o mero portador de una inicial a guisa de nombre paródico (Wells, Kafka, los objetivistas franceses).
No obstante las apariencias, la problemática en cuanto a la discontinuidad y mutabilidad del personaje no es moderna.
Diría que es más clásica que la compleja solidez del personaje realista.
Cervantes ya especuló sobre el desmontaje del simulacro llamado personaje, al presentarnos a un señor Alonso del cual no sabemos bien su apellido, ni el nombre de su aldea, del que no conocemos su génesis familiar, que no tiene mujer ni hijos en los que mirarse.
Los héroes de las novelas caballerescas son el sustituto paródico de su instancia paterna.
Sancho funge, también paródicamente, de hijo y de discípulo.
Es probable que la novela cervantina cuente la educación sentimental de Sancho, que éste sea su auténtico héroe.
Ya Luis Rosales ha explicado que el Quijote cuenta la quijotización de Sancho: aún cundo Alonso recupera la razón, Sancho sigue confiando en sus florestas aventuradas, sus islas utópicas y sus prados pastoriles.
La fábula ha desencantado a don Alonso, pero ha hechizado a su escudero.
Doscientos años antes de Cristo, Apuleyo, en Las metamorfosis o El asno de oro anuncia a Kafka y desdibuja el modelo referencial humano del personaje, que, durante una etapa de su vida, y por razones rigurosamente iniciáticas, deviene un asno.
El personaje asegura su continuidad sólo por el lenguaje: lo salva la primera persona del relato, que se refiere a sí mismo, constantemente, como Lucio.
Los demás, en tanto, como corresponde, lo tratan como a un asno: lo montan, le pegan, le dan heno, etc.
Este asno es el otro yo del yo, el modelo objetivo del yo que se configura como animal para granear más claramente su otredad (Asino meo memini).
El paradigma funciona al evocar Lucio al maestro Homero y al héroe Ulises.
Ya veremos que estos paradigmas en eco son corrientes en toda la historia de la narrativa: el yo es un modelo exterior y objetivo que sirve al héroe para atraer los deseos de los demás y constituir su identidad.
La historia se cumple: después de innúmeras experiencias y lecciones, el asno puede ver a Isis, diosa del supremo saber, y al sacerdote que lo corona de rosas y lo devuelve a la forma humana.
Hay una madre y un padre iniciáticos que actúan en Tesalia, tierra de exilio.
Desnudo, luego cubierto por un velo blanco, asumiendo los dones solares (doce túnicas, rayos en la cabeza), Lucio es iniciado en la contrapartida de la luz del sol, la sombre nocturna, Osiris y emprende el camino de vuelta a la patria.
Otro elemento que quiebra en cierta narrativa clásica es el nombre.
Éste es un signo de identidad que no surge de la intimidad auténtica del héroe.
Ulises lo cuenta con sagacidad: cuando Polifemo le pregunta quien es, responde Nadie.
Son los otros los que nos nombran.
Ulises no es tal hasta que el perro Argos le ladra familiarmente y le fijan el mismo nombre su nodriza, su mujer, su hijo y, finalmente, su padre.
Amadís (1508) es un personaje que carece de psicología, es decir de contradicciones a través de las cuales desarrollar un carácter, y de nombre constante.
Su identidad és discontinua y le fija unidad solamente la obediencia al paradigma.
No conocemos su aspecto exterior ni su habla y, en cuanto a denominaciones, cambian durante la historia.
(...) Los cazadores lo tienen por salvaje y outsider de la selva, suerte de Robín de los Bosques, y cuando Mares lo llama «hijo mío», el inasible Tristán sale huyendo.
Aún lo veremos disfrazado de peregrino y caracterizado de leproso.
Enloquecido, se presenta como pescador: la gente le arroja piedras y se ríe de este harapiento y descalzo Tristán que lleva en la mano una vara de castaño a guisa de cetro paródico, de maza paródica, de parodia fálica.
La carencia de roles sociales hace que Tristán no pueda alojar su deseo, reconocerlo como propio.
El amor por Isolda y viceversa es producto de un filtro mágico y los encuentros nocturnos de los amantes se compensan con la fiel Brangania, disfrazada de Isolda, en el lecho del rey.
Los amantes se consideran inocentes porque no es su corazón quien ama, sino el Amor que se ama en ellos.
El Rey les cree cuando los sorprende dormidos en el bosque, espada de por medio.
El paradigma queda trunco, antecedente de las crisis sin salida de los héroes románticos y contemporáneos: los amantes mueren en el exilio, en Calraiz, sin retornar a la patria ni ocupar sus lugares reinantes.No pueden heredar la instancia paterna: el deseo los posee como objetos, el rol social del paradigma no los sujeta.
La identidad del personaje, que no es él mismo si no logra ser otro y que no se reconoce sino en el reconocimiento ajeno, remite a la dialéctica de la identidad entre lo idéntico y lo no idéntico, que es uno de los objetos privilegiados de la alquimia filosófica.
Identidad dialéctica es, en cierto modo, identidad alquímica.
No casualmente, los esquemas alquímicos son triádicos al describir el ciclo de la materia.
Recuerdo algunos: nigredo/ ablutio/ albedo-masa confusa/ putrefactio/ coagulationigredo / albedo/ citrinitas-Saturno/ Diana/ Apolo.
El mercurio actúa de elemento transformador y liga la diversidad en la identidad.
El espíritu de los espiritualistas, el lenguaje de todo el mundo, tienen también estas cualidades.
Se trata de que un elemento genere al siguiente y, tras el tercer estado, el cuarto es el primero de un nuevo ciclo: un estado primario, confuso, donde todo es indistinto y virtual, otro estado en que la purificación introduce los opuestos que coinciden, y un tercer estado en que se despliega la diversidad en la unidad.
Generalmente, este estado se identifica con el sol y con el oro (en el esquema heroico: el talismán o falo que se halla en tierras de exilio y con el cual el héroe vuelve a la patria y es reconocido como heredero legitimado de la instancia paterna).
El esquema triádico puede hallarse en Jacob Bohme y en la dialéctica de Hegel, y no sería impertinente establecer una continuidad entre los tres bloques lexicales distintos.
La alquimia, como nuestro paradigma, supone un elemento de crecimiento infinito (amplificatio) que aparece en las concepciones de la historia en la modernidad y en la categoría de deseo que venimos utilizando.
Narrar es siempre narrar el paradigma. Desarrollar evolutivamente una historia infinita, un cuento de nunca acabar. Desearlo todo.
(...) Así como en el hablar está el fablar, el fabular, el contar fábulas, que los griegos llamaban mitos.
Mientras el cuento carezca de fin, el crecimiento será sólo mensurable desde sí mismo, de modo inmanente.
Confrontado con el infinito que, paciente, aguarda, no medirá nada.
Un niño que no crece pedirá que le vuelvan a contar el cuento sin final.
Copyright del texto © Blas Matamoro. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.
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