Mishima en Hollywood

En Kioto el turista tiene una parada obligada: el templo dorado o Kinkakuji, donde los occidentales nos fotografiamos con feliz dedicación. Muchos de sus visitantes desconocen que la edificación tuvo que ser reconstruida después de que le prendiese fuego un desequilibrado.

El incidente, aparte de una tragedia para el patrimonio nacional, sirvió para que el cine y la literatura reflexionasen sobre los motivos del pirómano.

El bonzo culpable de quemar el templo se llamaba Mizoguchi, y hoy lo recordamos interpretado por el actor Raizo Ichikawa en el largometraje El pabellón de oro (Enjo, 1958), de Kon Ichikawa. En este film, el bondadoso prior del monasterio de Rokuonji (Ganjiro Nakamura) acoge al acomplejado Mizoguchi en el seno de su orden, pero éste acaba desarrollando una morbosa obsesión por el Kinkakuji, el pabellón dorado, obra clásica del periodo Muromachi.

Mishima, autor de la novela homónima en que se basa el film, pone en boca del joven unas palabras que éste dice para sí mientras, cumpliendo con sus tareas de novicio, barre el jardín: “Tu belleza se sostiene por un hilo que no consigo ver, que presiento, pero que se me escapa todavía. Más aún que aquel cuya imagen yo guardo siempre en mí, es el verdadero Pabellón de Oro el que te suplico me descubras en toda su belleza. Si es cierto que no hay nada sobre la tierra que pueda comparársete, dime por qué tú eres tan bello, por qué tú no puedes hacer otra cosa que serlo”.

Resuelto a ejecutar un acto que subvierta ese mundo que gira alrededor de la extraordinaria belleza del santuario, Mizoguchi decide incendiar el pabellón: “Si el Pabellón de Oro arde... Sí, si él arde, ¡qué cambio en el universo de estos pobres tipos! ¡Lo de arriba abajo, revuelta la regla de oro de sus existencia! ¡Inoperantes sus leyes!”.

Lo que me interesa en este punto es comprender cómo un espacio realizado en 1394 puede conservar su significado de origen vigente en el siglo XX. Para empezar, disponemos del heterodoxo tradicionalismo mantenido por Mishima, reflejado en la novela y en el argumento del film inspirado en ésta.

Quede claro que el caso de Mishima se le escapa al público occidental no especializado, y éste acaba teniendo la impresión de que todo Japón opinaba como él.

Sobre este particular, Mishima escribía lo siguiente: “Los japoneses siempre han sido un pueblo con una severa consciencia de la muerte bajo la superficie de sus vidas cotidianas. Mas el concepto japonés de la muerte es puro y claro, y en ese sentido es diferente de la muerte como algo repugnante y terrible tal como es percibida por los occidentales. El dios de la muerte de la Europa medieval (el Padre Tiempo), sosteniendo una larga guadaña, jamás ha existido en la imaginación japonesa. (...) La muerte para Jôchô (Yamamoto) tiene el brillo infrecuente, claro y fresco del cielo azul entre las nubes”.

Menos radical que el literato nipón a la hora de valorar el supuesto criterio japonés sobre la muerte, Peter Payne, circunscribiéndose al ámbito de las artes marciales, reconoce que en la tradición budista, las prácticas preparatorias, que consisten en recordar la existencia de la muerte, están consideradas como las grandes motivaciones que uno encuentra en el camino; de aquí que resulten esenciales. Tomar conciencia de la realidad y la inevitabilidad de la propia muerte puede ser una fantástica fuente de energía y puede hacer aflorar insospechados niveles de motivación que conduzcan a un cambio radical.

Por esta vía, llegamos a la justificación estética que Mishima esgrime a la hora de suicidarse de forma ritual.

En cuanto a la percepción actual del rito suicida por parte de los japoneses modernos, conviene subrayar que resulta casi coincidente con la que nosotros podamos tener de los duelos de honor o las ordalías.

Con todas las connotaciones que quieran traerse a colación, el seppuku es una solemne antigüedad. Asociarlo con magnitudes como el actual índice de suicidios es una frivolidad inconsistente. El verdadero seppuku –el que retrata el cine de época– desapareció con la casta de los samurais y, todo lo más, con la Segunda Guerra Mundial. Los espectadores japoneses lo contemplan como algo peculiar de su pasado, comprensible pero tan lejano en el tiempo como el resto de la iconografía que aparece en los films de guarropía.

No obstante, ya hemos visto que el 25 de noviembre de 1970 ese modelo ritual era puesto nuevamente de actualidad por Mishima. Es evidente el desequilibrio psicológico y sentimental que lo afectaba, reflejado en un film que él mismo dirigió y guionizó, El rito del amor y de la muerte (Yūkoku, 1965), adaptación de su relato Patriotismo, publicado por vez primera en Japón en enero de 1961.

Dicha película dramatiza la visión que Mishima tenía del seppuku, una inmolación que el literato se encargó de resaltar con gran economía de recursos escenográficos –el decorado es prácticamente un escenario de teatro noh–. A los compases del Liebestod, de Tristán e Isolda, la banda sonora recalca un altisonante romanticismo que formaba parte del mundo interior de su creador.

El rito del amor y de la muerte se rodó los días 15 y 16 de abril de 1965, presentándose en la Filmoteca de París en septiembre de 1965. El estreno en Japón, celebrado durante el Festival de Cine de Tours, en enero de 1966, soliviantó a no pocos espectadores, dada la crudeza extrema de sus imágenes.

El tema central del film tiene como referente histórico el fallido golpe de estado que tuvo lugar el 26 de febrero de 1936.

Tres días después, el Emperador ha optado por desentenderse de los sublevados, pese a que estos proponen un ideario imperalista y coherente con el orden del Viejo Japón. Todos ellos serán tratados como simples amotinados. El texto del relato original, puesto casi literalmente en imágenes por Mishima, nos dice que “el teniente Shinji Takeyama, del Batallón de Transportes, profundamente perturbado al saber que sus colegas más cercanos estaban en connivencia con los amotinados, e indignado ante la inminente perspectiva del ataque de tropas imperiales contra tropas imperiales, tomó su espada de oficial y ceremoniosamente se vació las entrañas (...) Su esposa, Reiko, lo siguió clavándose un puñal hasta morir. La nota de despedida del teniente consistía en una sola frase: ‘¡Vivan las Fuerzas Imperiales!’. La de su esposa, luego de implorar el perdón de sus padres por precederlos en el camino a la tumba, concluía: ‘Ha llegado el día para la mujer de un soldado’. Los últimos momentos de esta heroica y abnegada pareja hubieran hecho llorar a los dioses”.

Claro está que el film y el relato anticipan esa decisión que Mishima tomaría en un sentido semejante al de la pareja protagonista…, al menos en apariencia. Aunque pocos le hicieron caso, alegó el escritor que su muerte era un aldabonazo para despertar a su patria de un letargo que iba alejándola de sus verdaderas esencias. Cabe resaltar en estas líneas el elogio que en su película hizo Mishima del rito del seppuku, pero es más difícil argumentar que en su caso el suicidio fuera exclusivamente un acto de afirmación nacionalista.

John Nathan, que trató durante años al escritor, se plantea las mismas dudas: “A pesar de la larga tradición de seppuku con que cuenta Japón, los japoneses apenas sí estaban en mejores condiciones que nosotros los occidentales para comprender lo que Mishima había hecho consigo mismo: todos los que le conocían, japoneses y occidentales por igual, se sentían obligados a buscar una explicación, precisamente porque era tan imposible imaginar lo que Mishima tenía que haber estado pensando mientras se clavaba el acero en el costado. Los que eran capaces de creer que había obrado simplemente por entusiasmo patriótico, tenían ya una explicación hecha a la medida: hay una larga y sangrienta tradición de héroes mártires en la causa imperial. Otros hablaban de una enfermedad mortal, de que su talento estaba agotado o, simplemente, de locura. Pocos, sorprendentemente pocos, decían en voz baja que Mishima era un masoquista, que podría haber encontrado placer en el dolor”.

Nathan tiene mucha razón, pero permítanme que regrese al film dirigido por el novelista.

Mishima privilegia en su película al protagonista masculino, convertido en una especie de samurai de uniforme que sabe cumplir diligentemente con las reglas del honor. Todo en él es de una enorme pureza y su acto desafía la comprensión del espectador con una lógica trágica y, a la par, incontestable. Evidentemente, Takeyama quedará convertido en un cliché, intercambiable con otros samurais cinematográficos en idéntica disposición suicida.

Pero surge entonces la pregunta de hasta dónde llega la ficción cinematográfica y dónde comienza el ejercicio exhibicionista. Mishima es también el actor que da vida al teniente, cumpliendo así un sueño y, en mi opinión, fijando en el celuloide la misma tragedia que él estaba dispuesto a protagonizar en la realidad. ¿Es, pues, una tentativa de sinceridad en medio de la ficción cinematográfica?

Esa sinceridad probablemente era el mayor anhelo de Mishima. Cumplir en la realidad sus fantasías. Hacer de ellas una verdad constatable por el público. Y el seppuku era la metáfora perfecta, puesto que es un rito cuyo cumplimiento concluye con la más dolorosa aniquilación.

Como apunta el doctor Vallejo-Nágera, “sinceridad es precisamente la palabra escrita en el kakemono caligráfico que está detrás de Mishima en El rito del amor y de la muerte, y en una entrevista con la prensa internacional de Tokio poco antes de su suicidio, preguntado por el seppuku, explica que su finalidad es precisamente mostrar la sinceridad. Añade: es el modo más doloroso de morir (...) Esta forma de suicidio es una invención japonesa. Los extranjeros no pueden copiarla”.