Cortázar es, como tantos escritores argentinos, mejor cuentista que novelista.
Tanto que su novela más notoria, Rayuela (1963) es un ejercicio de desmontaje de la estructura novelesca, que puede leerse en diversos itinerarios, sean los propuestos por el autor como los que quiera hacer intervenir el lector. Es lo que hoy llamaríamos un libro interactivo.
Estas idas y vueltas tienen que ver con la historia que se pretende contar y que no se puede narrar.
Rayuela es una imposible novela de iniciación. Hay un personaje, Horacio Oliveira, que parte en viaje iniciático desde Buenos Aires a París y vuelve a Buenos Aires sin haber aprendido lo que buscaba saber: el elemento que ordena el mundo, su centro o su eje.
Por ello, en cualquier lugar repite la misma escena de amores triangulares, la falta de vocación decisiva, la ausencia de un lugar propio, hecho por su práctica, la ansiedad cultural enciclopédica y acumulativa que no le vale como saber de la vida, eso inalcanzable e inefable que se intuye ser la vida.
Hay un prototipo social y cultural del argentino desclasado que no puede saltar el umbral de la adolescencia, en este Oliveira para el cual todas las ciudades, todas las mujeres, todos los libros, todos los maestros, todas las músicas, son reiteración de una impotencia: conciliar la cultura con la vida, de modo que no se pueda saber lo que es la una ni la otra.
Si hay un saber que dé cuenta de esta escisión y esta reunión, se ha perdido para siempre y nadie guarda rastros del mismo, sino apenas fórmulas muy decantadas y vacías de contenido.
Un sociólogo hablaría, en este caso, de anomia, o sea de normas que ostentan legitimidad y validez pero no tienen vigencia, como si jugar a la rayuela no fuese ya ir del Infierno al Cielo, sino parodiar ese viaje en un remedo infantil hecho por unos adultos que han perdido la incauta credulidad de la infancia sin atinar a sustituirla por la astuta credulidad de la madurez.
Homenajes
Homenaje a Julio Cortázar en la Biblioteca Nacional y la Real Academia de la Lengua (agosto de 1991). La colección Archivos, auspiciada por la Unesco y coordinada por Amós Segala, lanza una edición de Rayuela, a cargo de dos cortazarianos devotos y pacientes: Julio Ortega y Saúl Yurkievich.
Cortázar, informal y chacotón, aparece duramente encuadernado, arropado de estudios sesudos, presentado desde el estrado púrpura.
La ocasión es buena para revisar tópicos que los glosadores y enseñantes se pasan a través de los años, a libro cerrado. Lo gratuito, lo Iúdico, lo humorístico de Cortázar.
Lo abierto de su textualidad, sus apelaciones al lector activo, “macho”, que penetra las rendijas de la escritura, Lo femenino de todo libro, que ha de ser abierto para ser leído, inundado de signos, fecundado por el disparo seminal del lector.
En rigor, Rayuela es un libro con escasas rendijas. Si su aspecto es fragmentario, su insistencia reiterativa llena los huecos.
El discurso de la historia contada o casi contada, está constantemente apoyado por explicaciones didácticas, magistrales, doctrinarias, acerca de qué y cómo hay que leer allí.
El lector está, todo el tiempo, supervisado por Morelli, que parece haber supervisado a Cortázar, alguna vez.
Jugar es inventar una regla del juego, pero el juego cortazariano está muy determinado por reglas muy claras, de una elegante y persuasiva rigidez. La gratuidad de su fantasía tiene que ver con otra cosa, con la gracia del humorista, que se ríe de lo más trágico y con la perdida Gracia de los dioses muertos.
Rayuela es una enésima alegoría de la muerte de Dios en un mundo secularizado por la razón, lo que Cortázar llama “mundo cartesianó”.
Muerto Dios, el camino de perfección que lleva del Infierno al Cielo, según el esquema de la rayuela, queda reducido a un juego de niños, a una inocua parodia de desarrollo del destino y el carácter, del adentro y el afuera del héroe que se va educando mientras nosotros, los lectores, vamos internándonos en su aventura, y educándonos con él.
El mundo sin Dios se queda sin ombligo y sin eje, sin Omphalos y sin Igdrassil. Sin falo, diría un psicoanalista.
El héroe de Cortázar no puede tener hijos y el hijo de su amante, la Maga, muere asfixiado durante una conversación erudita del Club de la Serpiente, símbolo del saber profano y parodia del axis mundi: por la Serpiente perdimos la inocencia y, en lugar de ser un eje rígido, es una sinuosa caricatura axial.
Por eso, Oliveira, tal vez, busca siempre relaciones en triángulo, donde él queda en situación de hijo.
El otro varón es el maestro, el que hace de padre. Pero como Dios ha muerto, su autoridad carece de última legalidad. Si Dios ha muerto, no hay capitanes de artillería, diríamos, recordando a Dostoievski. Cortázar es, sigue siendo, un sujeto decisivamente religioso.
Esto puede rastrearse en su historia personal: católico y falangista en su juventud, la de “Julio Denis”, la de su libro de sonetos (esto lo ha investigado Ernesto Goldar en su trabajo sobre los argentinos y la guerra civil española), transitó luego a un escepticismo estetizante, calcado sobre la religión del arte de los simbolistas, que habíamos recibido, en nuestra lengua, gracias a la obra de Rubén Darío.
Cortázar pasó por la Escuela Normal de Profesores, en Buenos Aires, donde enseñaban dos buenos conocedores del simbolismo francés: Arturo Marasso y Leónidas de Vedia. Por fin, la revolución ocupa el lugar del arte, que había sustituido a la religión. El líder revolucionario es Cristo Pantocrátor y la guerrilla instaura un nuevo orden, inspirado en un cuarteto de Mozart.
A la vuelta de los años, la historia reúne, en torno ala revolución sandinista, a otros antiguos católicos falangistas, reciclados por la ideología de la liberación y del tercermundismo. Pero las relaciones de Cortázar con la historia fueron siempre conflictivas.
Lo político, que tenía en él un fundamento religioso desplazado, conservaba la lejanía tabú de lo intocable. Argelia, Cuba y Nicaragua le interesaron porque estaban lejos de París. La política francesa no le interesó nada ni, cuando vivía en la Argentina, la política argentina.
Las manifestaciones peronistas no le dejaban escuchar a Mozart. Luego, en La Habana gozó con las multitudes convocadas por su Pantocrátor del Caribe. Y, por fin, se volvía a París, a la distancia que exigen los dioses.
Como cuando, en su juventud, militaba en el Socorro Falangista Internacional. Infrecuente, sorprendente, reveladora, la revolución se parece a la sobrerrealidad de los surrealistas y a lo siniestro freudiano, por donde habla la intermitencia del inconsciente. Cortázar pasó de los simbolistas franceses a los románticos ingleses y a los surrealistas.
Le fascinaban los aledaños del surrealismo, los autores que lo anunciaban (Jarry), que se le parecían (Cendrars) o eran sus resultados tardíos (Roussel, Michaux). Cerrando el ciclo, el psicoanálisis y su lógica de los sueños se toca con el surrealismo y la herencia romántica.
También convendría repasar el carácter rupturista de Rayuela. La metanovela, el texto que se desmonta al narrarse, son una tradición española barroca, olvidada por el mundo hispánico y ganada por los ingleses y los franceses, por Lawrence Sterne y Denis Diderot.
Me refiero al Quijote, naturalmente. Pero, sin ir tan lejos, he allí las “falsas novelas” de Ramón Gómez de la Serna, los desmontales de Macedonio Fernández y, sobre todo, el Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal, obra insoslayable en la narrativa de vanguardia en castellano. Ni Cortázar, ni el Fernando del Paso de Palinuro de México o el Lezama Lima de Paradiso, son legibles sin Marechal.
Curiosamente, Marechal era un católico amante de las formas clásicas, el soneto, el versículo, el romance. Algo así como James Joyce.
Y también, antiguo alumno de la Escuela Normal. Me revolvieron la memoria estos actos de academización cortazariana. Yo también fui normalista, a mediados de los cincuenta cuando Cortázar estaba en París y nadie lo leía aún, lo mismo que a Marechal, oscurecido por su militancia peronista.
La Normal es un fenómeno muy característico de Buenos Aires: un palacio con peristilos y entablamentos que recuerdan el Renacimiento italiano, montado en pleno barrio de Miserere, luego llamado del Once, allá por 1874, cuando era un suburbio fangoso y soñoliento. Allí aprendía sentirme lejos, a sentir que estaba lejos de algo que simbolizaban aquellos órdenes jónicos y aquellos patios paladianos.
Allí leí a Racine, a Molière, a Corneille, en unas ediciones que había mandado comprar Sarmiento, siendo ministro de educación de la entonces independiente Buenos Aires.
Los habrán leído Marechal y Cortázar. Sus impalpables miradas estaban en aquellas páginas.
Ahora, ellos son clásicos encuadernados y glosados como los cadenciosos maestros del barroco francés. Estábamos, sin saberlo, aprendiendo lejanías, exilios.
Copyright © Blas Matamoro. Este artículo incluye dos textos. El primero de ellos fue publicado originalmente en el Centro Virtual Cervantes, y el segundo procede de la revista Vuelta. Aparecen publicados en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.
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