Der Mann ohne Eigenschaften es el título adjudicado por el austriaco Robert Musil (1880-1942) a su (hoy) famosa novela, publicada entre 1930 y 1943.
Las diversas traducciones de esta fórmula son equívocas y mezquinas respecto al original, salvo, quizá, la propuesta por André Gide: «El hombre disponible».
Aunque parcial, muestra con elocuencia el costado libertario de esta figura.
A lo largo del texto, Musil utiliza tres palabras cercanas: Atíribuie (atributos, lo que nos reconocen los demás), Eigenschaften (propiedades) y Eigenheiten (peculiaridades).
El hombre sin atributos es, pues, más bien un hombre que carece de propiedades, de cosas propias, un hombre impropio, inapropiado, desapropiado, en el sentido de desposeído de propiedad, expropiado.
Martín Menges, con fuerte decisión sociológica, traduce Eigenschaft por «rol» o «papel»: modelos de relación socialmente definidos, manifestaciones de la presión social, expectativas de conducta.
Esta falta de roles equivale al desdén completo por la sociedad como geometría de las conductas esperadas: lo no comunitario absoluto, el autismo. El hombre sin atributos no se adjudica ningún lugar preciso ni reconocible en la sociedad.
Los demás tampoco lo hacen.
Musil, en este sentido, nos propone una moral que se construye contra la psicología, en tanto ésta es un sistema de caracteres reconocibles desde fuera.
Esta tarea se convierte, a su vez, en el objetivo de la literatura, De alguna manera, lo opuesto a la novela estructurada por el realismo social y psicológico del siglo XIX.
La novela musiliana es reflexiva y no psicológica.
Es un Bildungsroman, una novela educativa, pero no de un carácter concreto, sino de ideas abstractas.
La novela tradicional basaba su psicología en la moral de los caracteres, en un paradigma de «vida correcta». Pero ésta es, justamente, la que, en Musil, se evapora y se disipa en el aire. Por eso es clara, pura, incondicionada.
El carácter del hombre sin atributos está en constante estado de postergación. «No dice que no a la vida, sino que aún no, y se ahorra la decisión. Lo entiende con todo el cuerpo», reza la definición musiliana (2,97 de MOE).
(...) El hombre sin atributos es un carácter, pero carece de carácter. Su alma (su psique, si se prefiere) es «el gran agujero».
Constantemente se pregunta si esta vida que va viviendo y que es su vida, es, además, o ante todo, la que debería ser.
Pregunta sin respuesta, ya que el deber ser surge de una norma válida.
Nunca sabrá el hombre sin atributos qué grado de autenticidad tiene la única vida que puede vivir. El rechazo de la esencia es una de las incontables fórmulas para definir la libertad.
Un mundo inesencial es un sistema donde nada se fija y, por lo tanto, donde todo se desata y se mueve libremente. Es la disponibilidad absoluta.
Pero, por paradoja, este absoluto, como todos los demás, lleva a la aniquilación.
Al carecer de esencia, el hombre sin atributos también carece de existencia. Tiene todo a su disposición, pero no puede escoger.
Su libertad, por inoperante, es inexistente. El se mueve en un mundo de posibles, donde la posibilidad se reproduce y conserva a sí misma, impidiendo el paso al acto.
Libertad inocua, pura virtualidad, insumisa a toda normativa y, por lo mismo, incapaz de fijarse normas de acción.
Como personaje, el hombre sin atributos es también una gran falta, ya que no se lo puede resolver sometiéndolo a las leyes de la biografía, como en la novela del XIX.
Es, según la aguda fórmula de Maurice Blanchot, alguien que se vive como la teoría de sí mismo, pero que nunca pasa a ser la práctica de sí mismo.
Su palabra es el vacío considerado como perfección, o sea: como plenitud negativa.
El suyo es un discurso de ideas que no tienen verdad ni conducen a ella, el nihilismo final de un discurso puramente autosusteníado, absolutamente autónomo, babélico.
La contrafigura del hombre sin atributos es el personaje del director Fischel, que encarna las propiedades sin hombre, pendant del hombre sin propiedades.
Fischel es el mundo descentrado que sigue, en la historia, al mundo antropocéntrico, característico de la modernidad.
Durante siglos, el hombre fue el centro del conjunto. De pronto, ha desaparecido de tal centro. Se ha producido una expansión del Yo, pero no de cada yo concreto e individual, sino de un Yo abstracto que, vanamente, intenta reemplazar al hombre paradigmático del humanismo.
Con él se extingue la fe en la experiencia y en la acción, que aparecen, ante el hombre sin atributos, como una mera ingenuidad.
En el esquema clásico, el héroe es un hijo que se educa para llegar a ser padre.
En El hombre sin atributos, el padre de Ulrich es, aparentemente, el culmen de lo paterno, un jurisconsulto, un hombre de ley.
Sólo que la ley que señala al hijo es anómica, carece de validez.
Es inútil que el padre, pues, lo instituya como su único heredero, ya que no hay herencias.
Hay en la novela una carta del padre (1,19), que es la inversión de la carta homónima de Kafka. En ésta el padre personifica una ley válida, pero que se identifica con él.
Al morir el padre (el Zaddik de la tradición judía cabalística) muere la ley: el hijo queda sin herencia.
En Musil, en cambio, el padre es válido y está dispuesto a ser heredado, pero la ley es inválida.
El Du (Tú) de Kafka es un padre de mayo deúsculo e inabordable.
El Tú musiliano es el hijo, caricatura de un gigante paralítico.
Ambos hijos, el del padre insustituible y el del padre anómico, se quedan sin hijuela en el mundo.
(...) El padre instruye a Ulrich, pero su sabiduría es fragmentaria, consiste en aforismos sueltos. El hijo no puede creerlos. Y el efecto es la «mala educación» del héroe, a partir de que no inscribe, dentro de sí, la marca inhibitoria del tabú, según veremos.
Es notable, por ejemplo, que no sepamos nada de la madre de Ulrich y que la hermana aparezca como alguien del cual habla el padre.
Estas figuras femeninas, fundantes de la subjetividad del hombre sin atributos, pero que están borroneadas por la falta de un decreto paterno claro, no pueden servir como ejemplos para formar el sentimiento basal de la cultura y la subjetividad, el horror al incesto.
El hombre sin atributos no es Edipo porque está como enceguecido de antemano para distinguir la prohibición elemental, que es, valga la repetición, la distinción original.
Por eso es «natural» que al final del texto (aunque la novela esté inconclusa) Ulrich y Agathe decidan el incesto ante el ataúd del padre.
La herencia no es la legalidad, sino lo contrarío, una norma inocua.
El incesto se convierte, así, en «la pasión privilegiada »: efusión mística, unidad, búsqueda de la abstracción como espacio decisivo de la condición humana.
El Sí único del amor cátaro, la fusión de los amantes al realizar transgresivamente su amor, como en la corteña: el discurso, también privilegiado, del amor en Occidente, un género literario.
El incesto de los hermanos remite, a su vez, a otros espacios míticos de la literatura alemana: el viaje al sur, al lugar del placer irrestricto, la pérdida de la subjetividad y la aniquilación. Aschenbach, en La muerte en Venecia, por ejemplo.
El amor de Ulrich y Agathe implica un proyecto de suicidio, es un «viaje a las orillas del ser», un jardín de luz fuera del mundo, tal vez el Paraíso anterior a la cultura, sin tabúes sexuales.
O, si se prefiere, la perdida sacralidad del mundo, abolida por la instauración de la ley.
Lo sagrado es unidad y la ley es historia, escisión y dispersión.
El incesto, al reunir las dos mitades míticas del ser, se constituye en alegoría de la unidad sin ley.
Dentro del contexto del hombre sin atributos es un resultado de la anomia, es decir, de la pérdida de validez de la ley. De modo que el final frustrado de la educación del héroe se convierte en recuperación del origen.
Vale la pena reunir El hombre sin atributos con otros textos fíccionales alemanes contemporáneos en los que el incesto aparece como una cifra de ese complejo: la relación madre-hijo en Demmn, de Hermann Hesse; los amores entre hermanos de El elegido, Sangre de welsas y José y sus hermanos (personajes del Faraón y su mujer), de Thomas Mann.
Anecdóticamente, Musil refuerza el final, a la vez antitabuico e inacabado, de su texto, con algunas circunstancias personales expresivamente coincidentes.
Antes de nacer Robert, sus padres habían tenido y perdido una hija.
Este fantasma sororal puede impulsar a su corporización, a la vez que a teñir la imagen de la mujer amada con un elemento fantasmático.
Musil se casó con Martha Marcovaldi, una mujer que había tenido otro marido y un hijo con éste. Era la mujer de otro y Musil escribió sobre Martha: «No es lo que he conseguido y adquirido, ella es lo que soy y sigo siendo". (...)
El conde Leinsdorf es el maestro en el mundo de los negocios, y su amante Diotima (el nombre platónico del amor mundano) es una cortesana ilustrada, maestra, a su modo, en materia erótica, en un complejo de sensibilidad e inteligencia.
El narrador observa de ambos que, para ellos «la civilización era todo aquello que el espíritu no podía dominar» (2,24).
Arnheim, por su parte, es el maestro total, que conoce todas las disciplinas.
Es el «dueño de todas las propiedades» de las que carece Ulrich, es único y ejemplar: por ello, inimitable.
Lo anima una potencia que sólo él posee y no puede transferir, por lo cual parece misteriosa. En consecuencia, es un maestro omnisciente cuanto inoperante.
De él dice Ulrich (2,69): «Es completamente opuesto a mí. Disfruta la dicha de tener espacio y tiempo. Cuando se encuentran en la pura actualidad, lo satisfacen».
Tal vez la mayor imagen de maestro inocuo sea la del general Stumm (el mudo, el que no puede dirigir la palabra), En el episodio de la biblioteca (2,100), tan borgiano, si se quiere, el general desanima a Ulrich de conocer todos los libros del mundo, lo desconecta de la posibilidad de saber.
El mismo bibliotecario es un ejemplo al respecto: no lee ninguno de los libros que custodia, salvo los catálogos.
La biblioteca ilegible es una poderosa alegoría de la anomia.
Allí están todos los discursos del mundo, amputados de lectores y lecturas.
Tampoco falta el doble en la «novela».
Moosbrugger, el asesino, empieza por ser una voz que escucha el hombre sin atributos y acaba adueñándose de la mitad del relato.
¿Quién es el doble de cuál protagonista? Moosbrugger es la tentación del alter ego, la verdadera y auténtica identidad (por ello, irrealizada).
Un maestro positivo y activo, pero en el mundo del mal, un santo dostoievskiano del crimen.
Es, quizás, el único personaje que reconoce validez a la ley pues, de lo contrario, no podría violarla. Los demás maestros invocan la ley pero no creen en ella.
Moosbrugger sí cree en ella e invoca la transgresión. Moosbrugger, en sentido más amplio, es quien realiza el inconfesado deseo de los demás personajes: infinitud del impulso, disolución del yo, moral de la guerra.
La locura y la utopía se encuentran en el lugar donde ésta se realiza, donde Ninguna Parte deviene Alguna Parte.
El mal es una utopía y el cuerpo del asesino le da asiento terrenal.
A su vez, para Moosbrugger, su propio cuerpo es irreal, utópico, y él trata de realizarlo en el cuerpo de los otros, apoderándose de éste por medio del homicidio.
Es un padre invertido, la irrisión paródica de la instancia paterna, pues quita la vida a quien la tiene, valga el pleonasmo.
El cuchillo es parodia del falo, la herramienta que anonada todo placer y todo dolor, al dar la muerfe.
Pero es también el instrumento de las heridas simbólicas: con un cuchillo, e infligiéndose un gran daño, el criminal se quita una espina.
Encerrado en una celda, solitario, omnipotente, el asesino baila como el demiurgo de Nieízsche.
Es un hombre que carece de otro, un superhombre.
Un gigante aniquilador y solipsista, el héroe del mundo futuro, auroral, sin memoria histórica, convertido en absoluto presente.
Musil culmina la crisis de la novela educativa que atraviesa el siglo XIX, paralela al desarrollo de dicho género.
Novalis, en Enrique de Ofterdingen, y Gottfried Keller, en El verde Enrique (la coincidencia de nombres no parece casual) ya nos anticipan a un héroe formativo en clave de alejamiento del mundo, contemplación e interioridad solitaria, respuestas al modelo goethiano de Wilhelm Meister.
Luego, Dostoievski hará la irrisión de las lecciones magistrales, los discursos de los sabios que se oponen y se neutralizan, en Demonios, y la escena se repetirá en La montaña mágica, con la parálisis mutua que producen las disputas de Naphta y Settembrini, el doctor Krokovski, Behrens y Peeperkorn.
Al fondo del hombre sin atributos está Kakania. Por sus iniciales (K.K.: kaiserlich-kóniglich, los atributos de la monarquía austrohúngara) evoca al imperio habsbúrgico de preguerra.
Es, en grande, la escenografía de la anomia que acabamos de ver: una constitución liberal y un gobierno clerical que opina como librepensador acerca del clericalismo, una monarquía absoluta pero parlamentaria, una sociedad que proclama su aristocracia y, al tiempo, la igualdad ante la ley.
De algún modo, buena parte de la Europa que Amo De mayo deer describe en La persistencia del Antiguo Régimen, una modernidad llena de arcaísmos que lleva a la Primera Guerra Mundial.
Si se hace abstracción de este referente, Kakania, como elemento inmanente de la novela, es una suerte de utopía parodizada por su realización, como todo en Musil: la ciudad abstracta del orden abstracto, un montaje urbano hecho con maqumismo y ciencia matemática, elementos que no sirven, sin embargo, como claves de la vida cotidiana.
Es la Ilustración que se pone en crisis al cumplirse: el hombre ilustrado ha conquistado la realidad y perdido los sueños.
Se ha convertido en señor de la tierra pero, a la vez, en esclavo de la máquina.
Los dioses transformados en ingenios mecánicos han recuperado su señorío sobre el hombre que inventó los ingenios para perder el miedo a los dioses.
A los novelistas del realismo íes interesa el pasado en tanto se puede reconstruir con documentación y ciencia. A Proust, como recuerdo. A Musil, de ninguna manera. Lo mnemónico en su narrativa es débil; los hechos que ocurren en ella, intercambiables.
A cambio del cuerpo de la historia, le importa la parte fantasmal de los eventos, lo ideográfico de la biografía, En los hechos, o en aquello que así se denomina, siempre hay algo de irreal o de aún-no-real. (...)
Como vamos viendo, lo utópico impregna todo el discurso musiliano y, consciente de ello, el autor clasifica sus utopías en dos grandes zonas: la vida exacta y el otro estado.
La vida exacta es la utopía positivista: tiene un gran poder de explicación, pero es ciega ante el impreciso alcance de la realidad.
La ciencia exacta tropieza" con la vida, es incapaz de penetrarla.
Es neutra a los valores, amoral como la naturaleza. Todo valor es, para la ciencia, mera función. Sustituye la vieja fe religiosa por la creencia en el progreso, pero no advierte que, al amputar el curso de la historia de toda finalidad, sumerge al sujeto en una suerte de sistema de cordilleras que llevan, por sus interiores, de una a otra, y a ninguna parte.
El hombre de la ciencia exacta está fuera de la vida y, por necesidad, fuera de la ciencia.
El yo se pierde por falta de contactos con el afuera real, y éste pierde, simétricamente, su carácter de realidad.
Las relaciones con el perdido mundo se tornan oscuras y pierden color, sólo se afirman negativamente.
Si, para entender, es necesario tomar distancia, la verdad total se alcanza en un estado de mística mudez y sólo al precio de su destrucción.
La exactitud es abandono del mundo y su recuperación sólo se advierte en un horizonte de mística negativa, de religión nihilista, cuya cifra pueden ser el incesto y la fuga con la que termina el discurso del hombre sin atributos, aunque no su historia.
El resto es inenarrable. O es otro terreno utópico, el de la negación.
Con ello la utopía de la vida exacta toca la otra utopía musiliana, la del otro estado, que es la nostalgia de la auténtica vida, la invivible, la nostalgia de estar en sagrado, por fin.
¿Cabe alguna moral en este «mundo» de disoluciones y de leyes inválidas? Se dice en MOE (2,63) que el hombre no es bueno, sino que es siempre bueno.
Es decir: la bondad no es un acto, sino una cualidad, no esencial, sino existencial.
Es el ir-siendo, el ente.
Igualmente, el hombre nada puede hacer de malo, entendido el mal como un género.
Puede ocasionar o causar daños o males, eso sí, pero ya en ellos interviene el otro como dañado, no la calidad inmanente de mala de la acción cometida.
Tal vez la doctrina moral del hombre sin atributos la enuncie Walter (2,84) como la doctrina del pasivismo activo, una suerte de sonido que vibra en El hombre sin atributos y que produce una cierta confianza que puede llevarlo a establecer los límites de sus peculiaridades (Eigenheiten).
Al percibir sus límites, puede constituirse en sujeto activamente libre, escoger dentro de las circunstancias, pero todo ello parte de una suerte de contemplación estática en la cual aparece el horizonte de la subjetividad, como por arte de magia.
Tal arte es, tal vez, la música (el sonido).
El mundo moral de Kakania muestra una radical alteración con respecto a la moral tradicional. La frontera entre vida privada y pública se disuelve.
La vida deja de ser orgánica y se mecaniza colectivamente. Ahora es inenarrable, abstracta y discontinua.
La intermitencia es su clave, ¿Cómo articular a un sujeto moralmente responsable en tal panorama? Hay una vaga falta de normas, pero que no es la libertad.
Es la mera fantasía que se opone a la voluntad clásica.
Todo lo que ocurre es, en cierto modo, moral, «naturalmente» moral, excepto la moral misma.
Entonces, ¿como, positiva o negativamente, se legitima moralmente un acto para alcanzar la categoría de lo ético? Un mismo hombre puede ser anarquista y conservador, por ejemplo y, de hecho, en la novela, todo lo que ocurre en esa suerte de logia utópica y organizada que es la Acción Paralela, reúne el individualismo con el anarquismo, aristócratas y nihilistas en la búsqueda de un hombre sin roles, un hombre que es ningún hombre, libre y pasivo a la vez.
Un hombre sin determinaciones que, puesto a no ser, no es siquiera libre, en tal caso, Paralelos problemas implica rastrear la opción política de Musil.
No ya la del hombre sin atributos, que carece de determinaciones sociales y, por ello, políticas.
Más bien se trataría de examinar rápidamente la situación política del ciudadano Musil.
En Las conjusiones del alumno íórkss se puede leer un anticipo alegórico de las dictaduras del siglo XX.
Esta historia de unos hijos mimados de la burguesía que son encerrados en una escuela militar donde la educación se imparte en un hermético cuarto de torturas, se parece demasiado a las ligas de estudiantes, los clubes deportivos y las organizaciones de legionarios del fascismo y el estalinismo.
El esclavizamiento del joven más bello por el sádico conductor (Basini, Beineberg), los ejercicios de yoga y la disolución del yo en un complejo preparatorio para la jerarquía de la guerra, evocan el mundo bélico de Ernst Jünger y la organización esotérica de la sabiduría a que es sometido Hans Castorp en La montaña mágica de Thomas Mann, así como otras formaciones corporativas que aparecen en la literatura alemana desde las logias de maestros y discípulos de Goethe, Jean-Paul y Novalis, hasta obras más cercanas, como El juego de abalorios, de Hermann Hesse y El encuentro en Telóte, de Günther Grass, Musil puede ser calificado de apolítico si por política se entiende la adhesión a una parcialidad o la manifestación expresa de opiniones.
En la guerra del 14 luchó por Austria y se manifestó patriota y nacionalista, como casi todo el mundo. Luego fue individualista y apolítico confeso.
El nazismo le obligó a exiliarse en Suiza, donde murió. Fue antifascista, evidentemente, y se decantó por el futuro de la democracia, no a favor, sino en contra de ella.
La democracia era la posibilidad democrática, el aún-no de la democracia.
El individualismo radical es una de las tantas cosas que Musil lleva a la consumación crítica a fuerza de agotar sus posibilidades.
Sometido a la compulsión del yo para mantener la identidad, el individualista radical llega a la locura por compulsión.
El yo es un ideal utópico que se petrifica al realizarse.
Quien cree en él es un loco que se cree a sí mismo.
Por contra, el hombre disponible, El hombre sin atributos, puede cambiar de roles constantemente y aún inventarse unos roles, hasta devenir el desvarío de la identidad, el superhombre.
Le son accesibles el crimen de Moosbrugger o el incesto de Ulrich, a condición de no decir nunca: «Yo soy el asesino, yo soy el incestuoso.» Esto implicaría reconocer validez a la ley. (...)
En el arte contemporáneo, a veces, la presencia de la abstracción ha sido entendida como una forma de misticismo (Ernst Gombrich).
Georges Braque propone que la pintura penetre la cosa y se convierta en cosa, en lugar de representarla, como en el arte figurativo.
Tanto en el lenguaje cosificado de la esquizofrenia como en el simbolismo poético, la palabra es objeto, es cosa.
En ocasiones (Antonin Artaud) se ha sostenido la identidad de ambos lenguajes, locura y poesía.
Musil se sitúa, en este sentido, en el seno de una de las tendencias contemporáneas del arte, la abstracción. El extravío de los referentes, el fin de la mimesis. El rostro fenoménico de las cosas ha perdido su rol de modelo. La pintura es abstracta, la poesía es arreferencial, la novela carece de personajes y la música, de melodía.
Paralelamente, el mundo de la experiencia se desorganiza y la estructura de la obra se deconstruye.
El personaje novelesco deja de ser la interiorización de una individualidad que, a su vez, es la particularización de algo general, pares armónicos que se basan en la existencia de categorías como totalidad, mundo, visión de la vida, destino, carácter, en definitiva: historia.
El mundo, al abstraerse, deviene una generalidad transindividual, desprovista de circunstancias particulares.
No hay lado sensible del mundo ni, por ello, juega la intuición en él.
La composición continua del mundo como continuidad entra en crisis y ya no se puede identificar el mundo con su visión, es decir, su perfil o contorno preciso.
La novela contribuye al gobierno del mundo, según la pretensión musiliana, pero ello, a costa de que pierda su carácter fabulador, de que se torne abstracta, no anecdótica, no eventual (la Entfabelung de Jakob Wassermann).
«La historia de la novela, dice Musil, proviene de que la historia que en ella debe ser contada no está contada.» Deber pero decepción histérica, seducción por la falta, podría ser una fórmula de esta nueva novela.
No un sistema, sino un caleidoscopio, un juego infinito de cambios y variaciones, que surge de un mundo sin punto de apoyo, donde no hay orientación, oposiciones ni rupturas.
Es el mundo industrializado, burocratizado y racionalizado de la modernidad, tal cual lo describen, por ejemplo, Max Weber y Georg Simmel.
La estructura social se centra en abstracciones y desplaza al modelo antropocéntrico del humanismo.
El yo deja de ser autónomo e idéntico a un sí mismo constante, para asegurarse, apenas, la continuidad de un nombre, y tampoco siempre.
La civilización urbana, industrial y masiva es un conjunto de propiedades sin hombre, cuyo sujeto, en parodia, es el hombre sin propiedades.
La vida colectiva carece de fijeza y se sabe que alguien gobierna, pero ya no es el soberano Yo de antaño, sino un desconocido, o un sujeto supuesto y virtual.
(...) Lo había sugerido ya Von Platen y otras voces repitieron la figura a lo largo del XIX: la belleza es la muerte, porque sólo la muerte es incomparable.
O una utopía más: la vida sosegada de la creación sin hombres, el sexto día de la semana laboral divina.
¿Es posible, lógicamente, un arte cuyas imágenes carezcan de objeto? Después de la experiencia abstraccionista radical, el arte vuelve a lo concreto, en el sentido más romo y elemental de la palabra (con Theo von Doesburg, 1930): la cosa misma es el objeto, y no hay representación, sino presentación.
Junto con la novela de la abstracción, prospera la épica más concreta y proliferante de imágenes que se haya inventado nunca: el cine.
Cosmovisión insegura, la descripción de lo posible como deber ser, tal podría ser la estética musiliana, en un intento de normativizarla.
Una tarea donde se produce una especie de saber, a partir de lo ignorado, cuando lo posible va revelando sus correspondencias a través del lenguaje.
Posible, viceversa, es lo que se puede decir, el mundo (cf el paisano de Musil, Wittgenstein).
La literatura es, entonces, una clase o vía de acceso o práctica del pensamiento, pero no su ser, sino su aún-no.
El puro y mero ser sin peculiaridades, la nada hegeliana como ser puro y sin historia: la promesa de ser. "El mundo de la escritura y del deber de escribir está lleno de grandes palabras y conceptos que han perdido su objeto. Los atributos de los grandes hombres y sus entusiasmos viven tanto como sus causas y de ellos queda sólo una cantidad de atributos sobrantes. Fueron acuñados por un hombre notable, exclusivamente para otro hombre notable, pero estos hombres han muerto hace mucho y los conceptos sobrevivientes deben seguir siendo utilizados". (El hombre sin atributos, 2,77)
Para narrar la historia del hombre sin atributos, entonces, se cuenta con una serie de conceptos y expresiones residuales, forjados por y para los «hombres notables», que sobreviven al olvido, pero que deben ser adoptados por los hombres sin ninguna notabilidad, los herederos de la anomia cultural.
Por ello, el escritor canta y transfigura su época, según la fórmula de Musil, por medio de esa capacidad consistente en convertir una infinitud de objetos en una infinitud de relaciones objétales, un infinito concreto en otro abstracto.
No es el hijo de su tiempo, sino al revés, el padre, el engendrador (Eneuger) de su tiempo.
Es, tal vez, la única potencia supérstite en medio de un panorama de castración y aniquilamiento universales.
O una enésima utopía musiliana: el mundo será salvado por la literatura, que es capaz de condenarlo y convertirse en un bello ejercicio de entendimiento humano.
Copyright del texto © Blas Matamoro. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.
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