"Creo que se puede afirmar que la pretendida superhumanidad de Nietzsche tiene por origen y modelo doctrinal, no Zaratustra, sino al conde de Montecristo de Dumas".
Eco parte de esta afirmación de Gramsci para estudiar a los superhombres de las novelas populares, de Rocambole a Montecristo, de Arsenio Lupin a James Bond, de Tarzán a Superman, sin olvidar a Rodolfo de Gorolstein, el príncipe de Los misterios de París.
¿Por qué y cómo se leen las novelas folletinescas? ¿Qué mecanismos entran en juego en su estructura narrativa? ¿Cómo funciona la ideología de la consolación (el héroe consuela al lector de no ser un superhombre)?
Estas son algunas de las preguntas que se plantea Umberto Eco en estos ensayos magistrales.
"Paralelamente –escribe Blas Matamoro–, un productor de objetos para los mass media confecciona sus productos con la misma serialidad, desaprensión y rutina con que los va a consumir.
No se trata de la obra irrepetible, creación de un instante único en la vida de un dotado, de un inspirado que, por lo mismo, es también un individuo genial y único.
La obra artesanal, rodeada por el nimbo escatológico y, a la vez, sacral, con que la configura la imaginación romántica, la obra no-fungible y absoluta, se deteriora y es sustituida por una obra de elaboración conforme a cánones seriales.
A menudo, inclusive la factura material del texto (radionovela, fotonovela, tira de televisión, etc.) excede la tarea de un solo individuo, y es industrializada en talleres de negros.
Ya Alejandro Dumas trabajaba con este sistema decidida y deliberadamente industrial (de otra forma, no le habrían alcanzado todas las horas de su vida, incluidas las de sueño y comida, para escribir sus Obras Completas).
Y también los folletinistas más conocidos del 800, como Fernández y González, cerca del cual empezó su carrera Vicente Blasco Ibáñez.
Es una estructura productiva que llega hasta Abel Santa Cruz y sus coetáneos de hoy. Hasta Balzac, en sus momentos de apuro económico, solía suscribir artículos de terceros, a los cuales prestaba su cara firma, y que compraba por unos pocos francos. Al menos, Baudelaire así lo cuenta en 1846.
De manera que la factura industrial por oposición a la artesanal no es un criterio para distinguir el arte de masas del arte de elite. En la civilización industrial, los medios propios de comunicación (cine, radio, televisión, etc.) son, esencialmente, de factura colectiva.
Podemos hablar de una película de Eisenstein o de Visconti, pero sabemos de sobra que nada serían sin la medición de un equipo que facturara la realización hasta en sus ínfimos detalles, no sólo técnicos, sino abiertamente estéticos. Es impensable una película sonora de Eisenstein sin la música de Prokofiev y la fotografía de Tissé.
Lo mismo en cuanto a las de Visconti, con respecto a los guiones de Cecchi d'Amico y los vestuarios de Piero Tosi.
En este sentido, la midcult lo único que ha hecho es acentuar las grandes líneas que definen la producción en el capitalismo industrial".
Copyright del comentario © Blas Matamoro. El texto aparece publicado en "Cine y Letras" con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.
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