Instinto de Inez, Carlos Fuentes, Alfaguara, Madrid, 2001, 189 pp.
El análisis de lo mítico en la cultura moderna permite a Henri Atlan (Con razon y sin ella, 1991) sostener que basta contar el tiempo mediante una escala logarítmica para que el cero desaparezca y los primeros instantes «se transformen en una duración que se extiende al infinito hacia el pasado».
El deslizamiento de este observador entre la ciencia y el universo mítico revela una paradoja a la cual no es ajeno el último libro de Carlos Fuentes.
En opinión de Atlan, ese estado singular que amalgama lo real y lo irreal lo experimentamos cuando se interpenetran nuestras experiencias sensibles y nuestro pensamiento de los estados posibles en nuestra vida, que curiosamente percibimos como algo supone una limitación de nuestras posibilidades.
Cumpliendo este esquema en el artificio de Fuentes, el vínculo que se establece entre Gabriel Atlan– Ferrara, un conocido director de orquesta, y la soprano mexicana Inez Prada, inaugura un romance que trasciende las dimensiones míticas e históricas del tiempo.
El amor imposible entre ambos personajes queda unido y condicionado (ciclo y recurrencia) a la historia de a–nel y ne–el, la mujer y el hombre prehistóricos (¿o quizá del porvenir?) que a partir de un fundamento instintivo prueban las primicias del lenguaje y el canto, yendo de lo confuso a lo preciso.
Al final, la estructura reticular parece la más conveniente a la hora de plantear la complejidad que define las relaciones entre ese mundo primitivo de la edad de oro y los encuentros y coincidencias de Gabriel e Inez durante el siglo xx.
Para moverse por dicho territorio, Fuentes recurre a un eje de coordenadas muy sugestivo: La condenación de Fausto, de Berlioz.
Cada vez que Atlan–Ferrara se enfrenta a esta ópera, plantea el ritual «como una inversión del tiempo».
Y como quien persevera en un sortilegio, parece renovar para sí el pacto fáustico, de modo que se podría hablar más bien del lazo entre Fausto y Margarita nuevamente suspendido sobre el borde del abismo.
En todo caso, resulta substancial la presencia de esta ópera en el relato, tanto en lo que concierne a su contenido como en lo relativo a la estrategia narrativa adoptada por el escritor.
En su monografía La musique du diable (1999), Nigel Wilkins subraya que el Fausto de la versión de Goethe logra salvarse ("Del mundo de los espíritus / salvóse este noble miembro / que el malo cogido había"), a diferencia de lo que sucede en la adaptación de Berlioz, donde está perdido irremediablemente.
Desde su perspectiva, Fuentes da a entender que el problema teológico ha perdido peso, interesándole más las reacciones de un hombre puramente humano, capaz de transformar el orden íntimo de su realidad.
Pero donde Berlioz muestra mayor influencia es en las formas de esta bella novela.
De hecho, su autor ha insistido repetidamente en que trató de capturar el ritmo de la ópera, con el propósito de atrapar esa «disonancia misteriosa que rompe el orden del mundo y nos hace dudar de su estabilidad y de su lógica».
Copyright © Guzmán Urrero. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. Reservados todos los derechos.
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