Un prodigioso libro de memorias, que es a la vez un certero retrato de un país, la España de antes y después de la guerra; de una fascinante familia de intelectuales, escritores y artistas, los Baroja, y del itinerario vital e intelectual de su autor.
Los Baroja se divide en dos partes, la primera, titulada Los personajes, se centra en la infancia del autor, y allí aparece un niño con unas dotes de observación dignas del mejor novelista; asoman prodigiosamente recreados los personajes familiares que lo envolvían, sus abuelos, sus padres –el editor Rafael Caro Raggio y Carmen Baroja- y sus ilustres tíos -el escritor Pío y el pintor Ricardo-; se describen los espacios en los que habitaba, el mundo rural y austero de Vera de Bidasoa y el agitado Madrid de la llegada de la República; y aparecen también las primeras lecturas que le abren a ese niño inquieto y curioso nuevos horizontes...
La segunda parte, que cubre los años que van de 1936 a 1956, retrata la España desolada de la posguerra y la evolución profesional del autor, interesado por la antropología, el folclore, la historia y la lingüística, su interés por la inquisición y la brujería, sus viajes por África y América…
"La voz que narra las memorias de Julio –escribe Blas Matamoro– es del mismo sesgo que la del memorialista Pío. Cuando empieza a redactarlas, en 1957, es «un muerto con cierta inteligencia» y, como Pío, «un solterón grafómano».
Tiene poco más de cuarenta años, pero, como siempre, se siente viejo, enfermo y falto de energías. Julio es, igualmente, el hijo menos querido de su padre: un «niño retraído y sabihondo».
El hermanito menor supérstite (dos intermedios mueren de pequeños), llamado, curiosamente, Pío, rubio y guapo, seduce al padre con sus llantos.
Ya se verá, luego, cómo juegan estos matices en la memoria de Julio. En cualquier caso, su tarea consiste en redactar unas memorias familiares.
Lo que, finalmente, ha hecho el tío, aunque encarándolas como personales. La confusión viene de lo ya dicho: el código de la memoria de los Baraja es la novelística barojiana.
Aún para Pío Baraja, según corresponde, sus novelas son el paradigma de su rememoración. Hay otro par de señas de identidad que quiero subrayar como comunes a Pío y a Julio: la sacerdotal y la vasca.
Sacerdocio es celibato. Julio evoca la soltería de Pío como algo aceptado por resignación, al modo como se imponía, en las viejas familias, la soltería a una de las hijas, para que cuidara de los padres en su vejez. Pío esbozó, sin concluir, algún intento de romper su soltería (hacia 1913, por ejemplo) pero lo cierto es que se define como solterón desde joven y es visto como tal por los vecinos de Cestona, donde va de médico con apenas veintiún años.
Allí lo atiende como a un canónigo (sic Pío) una doméstica llamada, justamente, la Sacristana. Los vecinos hallan que habla el vascuence como los curas en los sermones y él comenta: «El médico, indudablemente, tiene algo de cura».
Ya sus profesores le censuraban su mentalidad dubitativa, escéptica. La ciencia positivista no puede dudar. Agrego: la fe, tampoco.
La existencia entre paréntesis es, asimismo, un rasgo de renuncia sacerdotal.
Cuando vuelve a Cestona, tras décadas de ausencia, encuentra su casa como la dejó y apostilla: «Me pareció como si me hubieran escamoteado la vida».
Su cuarto de estudiante ya parece una celda monacal: libros, retratos de escritores preferidos, una calavera y unos huesos. Se prepara la voz de ultratumba en un ejercicio espiritual de apartamiento del mundo, suerte de fantasía de pasar fantasmalmente por aquél como un espíritu puro, tal vez un aparecido de esos que habitan las consejas oídas en la infancia.
Su casa «tribal» tiene algo de falansterio y en sus novelas, a menudo, el final de la aventura lleva al héroe al retiro aldeano (Las inquietudes de Shanti Andía) o a la pequeña comuna de modelo monástico (El laberinto de las sirenas).
En la acritud barojiana hay mucho de condena al mundo y a la condición humana como pecaminosa (estúpida y cruel), una acritud propia de la distancia sacerdotal.
Su ideal de vida es recoleto, austero y modesto, como si buscara la salvación individual en la inmanencia, según el paradigma católico. La historia es perversa y allí sólo hay perdición.
En cambio, la casa sosegada y honesta, escenario de las «pequeñas virtudes», instala un remanso de bondad en el gran torbellino del mundo, sometido a las veleidades de la fortuna.
En esto, don Pío es muy «noventa y ocho», por más que haya protestado de la inexistencia del grupo definido por Luis Bonafoux y que tanta suerte ha tenido en las historias de la literatura española.
La intrahistoria de Unamuno, la vida calmosa de los hidalgos azorinianos, la bondad privada y hogareña de los burgueses en Benavente, equivalen a lo antedicho.
Aún Valle–Inclán, que es quien más se interesa por la intemperie histórica, lo hace desde el gabinete hermético donde arde su «lámpara maravillosa ».
Sus evocaciones de la Galicia arcaica y carlista son idealizadas; luego, su visión del ruedo ibérico y de la americana Tierra Caliente, está en clave de esperpento más que de proceso histórico.
Antonio Machado fija su mirada en las ciudades muertas y su tiempo coagulado, como Maeztu, el más político de todos, acabará por hacerla en la eterna y diamantina hispanidad.
Don Pío se siente siempre objeto de rencor, malevolencia e injusticia, como si fuera un mártir laico, víctima del «ansia plebeya de venganza».
La plebe, enemiga de la aristocracia, en este caso una suerte de aristocracia sacerdotal de la inteligencia.
Julio recoge tempranamente esta herencia barojiana. De pequeño, lo atraen los muñecos y las máscaras, cifra del carnaval mundano de la historia.
Los ve como si fueran personas reales y, en las alucinaciones y pesadillas ocasionadas por alguna enfermedad, se siente mirado por aquellos rostros y aquellas presencias que desconoce pero que lo reconocen, con cierta impregnación de control y persecución.
La respuesta defensiva es la indiferencia, el abandono, la famosa «dejación » de ciertos místicos.
Desconfía de las creencias compartidas y se refugia en la soledad y el ensimismamiento.
Es, como él mismo precisa, la autosuficiencia de un niño solo entre mayores, un ámbito hogareño y femenino, con las criadas en primer término, la madre y la abuela en segundo: las referencias afectivas de un sacerdote.
Viceversa, cuando concurre a una fiesta popular, la estudia sin participar en ella.
Se excluye para comprender, mientras los demás bailan, se embriagan o meten mano a las muchachas.
La privacidad empieza, pues, en la privación. En cuanto a lo vasco, en Pío tiene varias matizaciones. En cierta vertiente, es una emoción romántica de identificación con paisajes y con gentes arraigadas a dichos paisajes.
Una emoción mística de participación más allá del sujeto.
«En Cestona empecé a sentirme vasco y recogí este hilo de la raza que ya para mí estaba perdido». Pío habla con frecuencia de «nuestra raza» y, con parecida frecuencia, niega la noción de raza como complejo de caracteres étnicos.
Más bien apunta a unos elementos históricos comunes pero desconocidos, una suerte de inconsciente colectivo. Algo cultural y hereditario, pero no genético. Memoria oscura y grupal, de nuevo: inmanencia.
Para el caso vasco, se trata de su folclore rural. En la ciudad –otra fobia del noventa y ocho– el vasco se altera y se desdibuja. El vasco es mudo y, al tornarse elocuente, se desnaturaliza. Hace grandes cosas, pero de las que nadie se entera.
Su imaginaria hidalguía no responde a una realidad social, como en la Castilla o la Andalucía de los latifundios. Si se quiere, es una pequeña hidalguía sin nobleza (...) El primer rasgo de la gens Baroja es su identificación con una casa.
El grupo, siempre apiñado hasta que la muerte lo va desgajando, se instala en una casa con fantasías de arraigo y permanencia. Es la casa tribal, y alguna correspondencia misteriosa entre los habitantes y la construcción hace que ésta no pueda pensarse como ajena. El arraigo tiende a la estabilidad, pero puede darse también en la prosperidad o la decadencia. Pío nos describe la casa de su abuela, entrevista en la infancia, durante la guerra carlista.
Es una mansión lujosa, que espera la visita del rey Amadeo de Saboya. El rey nunca llegará y la guerra sigue. El niño es arropado de prisa y llevado a una casa amiga, para evitarle los riesgos del bombardeo. Ve el mar, que promete escape y libertad.
En la calle, los cadáveres de los soldados se pudren al sol".
Copyright del comentario © Blas Matamoro. El texto aparece publicado en "Cine y Letras" con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.
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