THE CULT

No se puede pasar a limpio un texto establecido y así es que Cintio Vitier, al organizar la edición en Archivos (Madrid, 1988) escogió un texto como base y anotó al pie las variantes. Paradiso es, pues, un discurso indeterminado, largo proemio a una novela no escrita, circunloquio barroco y abigarrado de una historia inenarrable, como el Paraíso mismo.

Una clave puede estar al comienzo del capítulo X (cito siempre por la mencionada edición de Vitier): “Iba repasando las cosas que Fronesis y Foción habían dicho con aparente objetividad. Pensaba también en la novela que yacía oculta detrás de aquellas palabras.”

En Paradiso convergen las palabras de los personajes junto con el avisado – aunque a menudo incierto y poco riguroso – discurso del narrador. Pero la novela está solapada, escondida, silenciada por este enjambre o, por mejor y más barrocamente decir, floresta de palabras.

La escena final puede proporcionarnos otra clave. Nos situamos en un lugar iniciático, con imágenes de los caballeros del Santo Grial, espadas, lanzas, llaves. José Cemí, el protagonista, oye la voz de su padre muerto. La escena recuerda otro final iniciático, el de la goetheana Wilhelm Meister, sólo que la voz cubana es la de un fantasma, como la del padre de Hamlet.

De alguna manera, Cemí padre siempre ha estado muerto, de modo que oír su voz nada prueba acerca de su vivacidad.

Nada hará José con el lugar que el padre muerto ha dejado/no dejado vacante. El relato se corta y no existe la historia del personaje maduro.

Oppiano Licario, que ha escuchado las palabras postreras del padre, o sea las últimas antes de su muerte física, lleva a José al centro de la Tierra – lugar iniciático, útero del segundo nacimiento – y le dice: “Ahora, Cemí, tropieza.” Tropezar es chocar con un obstáculo y alterar el rumbo, acaso para iniciar otro camino o recapitular lo andado. “Podemos empezar” son las palabras finales del texto.

Desde luego, el concetto barroco propone empezar al terminar y el título del libro, que sugiere el Paraíso, nos lleva al centro de la Tierra, donde Dante sitúa el Infierno.

Otro concetto. En el texto, el Paraíso es un conjunto de madres que se reúnen bajo la mirada del Demonio, o el lugar del perfecto deleite (según el personaje Adalberto Kuller), o la siesta junto a la madre (según Oppiano Licario, que ve entonces los cuatro ríos paradisíacos). Ausencia del padre, perfecto deleite, siesta: todo apunta a la reunión materno-filial.

La Unidad, si se quiere, paradisíaca en tanto anterior a la ley que separa al hijo de la madre bajo pena de incesto. Pero no hay lenguaje en la Unidad.

El Paraíso queda fuera del libro, objeto hecho de palabras. El discurso de Lezama gira en torno a esta imposibilidad y no es ilógico que sea indeterminado y carente de género. Por eso en él dominan el circunloquio y la alternancia de registros y retóricas. Los elementos se ponen y se sacan como si no tuvieran lugares fijos y necesarios.

Estamos ante la operatividad de un proyecto inoperante de partida, según ha señalado repetidamente la crítica.

Se me ocurre apelar a la palabra ensalada, tanto en el sentido gastronómico como musical. En efecto, en el barroco español una ensalada era una obra compuesta con músicas de diversos compositores, mezcladas por quien figuraba como autor. En la ensalada todo cabe en una mixtura cuya fórmula tiene el rigor de la libertad.

En el caso, la constante inversión barroca de los componentes sirve para desdibujar la promesa de historia que el libro formula al empezar: una novela educativa con estructura de saga que es, además, la historia de una sociedad, especialmente perfilada por tratarse de un país insular, Cuba.

Y es así a partir de la figura que organiza cualquier relato de familia, el padre. Es un militar que colecciona papeles y mapas de países inexistentes, donde jamás podrá hacer la guerra. Es, además, ingeniero y matemático, hombre de la abstracción y el orden. Todas sus profesiones son viriles, pero su actitud de ensimismamiento y falta de proyección hacia el mundo, crecimiento interior y radical son, en palabras del narrador, propios de la invaginación femenina.
Perseguido de cerca por la muerte, el padre ha viajado alguna vez a México, lugar tectónico, dominado por las divinidades subterráneas, infernales, telúricas. Lugar materno.

Un padre materno carece de eje fálico, desvertebra la historia, en un bosquejo de descentramiento barroco. De muchacho, además, el padre ha tenido de compañero escolar a Fibo, que se entretenía en penetrar a los muchachos con su pluma de escribir. El instrumento de la escritura sodomizó al padre y su culo se convirtió de masculino en femenino: la “glútea” lo llama el narrador.

El padre atrae a José hacia su propia zona de muerte. En un sueño, lo abandona en el agua y el hijo se salva de morir ahogado por la intervención de la madre y de un pez de color rosa. El padre, convertido en la Muerte, ríe a carcajadas, mientras madre e hijo se hipostasian en Virgen María y Cristo.

El deseo materno sostiene al hijo, proveyéndolo de un falo sustituto, en forma de pez rosado.

La inversión se perfecciona con un sistema matriarcal que rige la familia presidida por la abuela Augusta, la divina. Conoce la ley, la administra, somete al personal. Organiza unas comidas que se convierten en platónicos banquetes pedagógicos. Acuden otras matriarcas, cuyos maridos son sumisos o están ausentes.

Una es Rialta, la madre de José, femenino de Rialto, el puente veneciano. Y, en efecto, el padre se ha enamorado de ella cuando la ha imaginado como un puente, elemento iniciático que permite pasar de una etapa a otra de la vida.

La madre transmite al hijo una visión paradisíaca de su infancia en Estados Unidos, lugar que denomina con palabras utópicas: Orplid, la Atlántida. Por otra parte, sugiere a José que será el heredero porque ella lo decide, aunque existe la hermana, cuyo nombre masculino, Violante, la plantea como un rival. En todo caso, los hijos están articulados por el deseo materno en ausencia del paterno.

José, como el personaje bíblico de su nombre, es casto y, etimológicamente, “el que crece”, el adolescente. El narrador no se permite investigar su sexualidad. Nos hace saber que es enfermo: apenas comenzado el relato, asistimos a un ataque de asma del que surge por la asistencia que le presta el aya.

El relato, de alguna manera, se enmarca entre dos escenas respiratorias: el acceso de asma y la buena respiración adquirida al final. Es, quizá, lo único que el educando aprende a lo largo de sus páginas: a respirar, a incorporar la levedad del mundo. Al mismo tiempo, a evitar la muerte por asfixia, como en aquel sueño donde estaba por perecer ahogado. Mejor dicho: a evitar el filicidio a manos del padre.

La informulada pregunta del libro es ¿dónde está el falo paterno? ¿No existe o lo oculta y enmascara el cuerpo de la madre al invaginarlo en la unión sexual? Por eso a José lo atraen los objetos fálicos (flauta, columna de Luxor, vara de almendro, tiza hurtada en la escuela) a veces caracterizados como hieroglifos pero que funcionan como metonimias de lo que no se puede nombrar.

Tanto es así, que acaba siendo un objeto inexistente, convertido en tema de conversaciones eruditas acerca de la sexualidad en tanto mitología.

Como en toda novela educativa, hay dobles y maestros que contribuyen a formar la identidad del educando. Pero en Paradiso, la ausencia de auténtico falo, la disociación entre el órgano físico y su función simbólica, deja toda enseñanza en el plano de la retórica, entendida barrocamente, o sea como ser de la apariencia que no remite a ningún referente porque enmascara un espacio vacío.
De aquellos personajes destaco, por su importancia doctrinal, a Foción. Por un lado, es un maestro del apócrifo, del texto falso: pide en las librerías unos libros inexistentes, habla de autores y textos inventados, atribuye obras supuestas a unos autores conocidos, en fin: prepara al lector para leer Paradiso.

Por otro lado, pone en escena el desencuentro del deseo y su objeto, sea porque es imposible o porque no existe en el mundo empírico.

En efecto, Foción está casado con una esposa virgen No tiene relaciones sexuales con ella porque teme a su vagina dentada. En tanto, desea a Fronesis, que lo rechaza.

Éste hace el amor con Lucía, una mujer que no le gusta pero que le permite convertir en mito el temor a la castración: cubre el sexo de ella con un paño, penetra ambos y arroja el paño al mar, donde se convierte en una diosa que empuña un báculo en forma de serpiente fálica, o sea que posee ambos sexos.

Una viñeta privilegiada de este deslizamiento del deseo en una escenografía mitológica y sexual, ocurre en un cine donde todos van a ver un filme sobre la historia de Tristán e Isolda. Cemí vigila a Foción que lo rechaza y vigila a Fronesis que lo rechaza, que rechaza a Lucía que lo vigila. Los cuatro acaban entretejiendo sus miradas en Tristán e Isolda, amantes míticos, fantasmas del cine, adúlteros y corteses.

Ninguno de estos personajes se reproduce. La sexualidad, como instrumento de una búsqueda sin objeto real (en términos paródicos: Farraluque, poseedor de un gigantesco pene que introduce sin discriminar en cualquier hueco) no conduce al fin eugenésico que proclama el nombre del padre, Eugenio, que también lo es de Foción.

Por eso, quizá, el paradigma sexual sea la homosexualidad, que declara ser ajena a la reproducción. Si el varón se dirige a la mujer por concupiscencia, lo hace hacia el varón por falsa inocencia porque, como sostiene Santo Tomás, el uranismo es bestial y, en consecuencia, ajeno a la moral. No es bueno ni malo, es anterior a la Caída, a la discriminación ética. Es paradisíaco.

Para Fronesis, la homosexualidad pretende bastante menos pero, en lo concreto, resulta mucho más. Es una fijación infantil, la sexualidad de quien no quiere madurar. Conserva la falsa inocencia de por vida, en una región de hechizo y devenir donde proliferan los poetas, los primitivos, los niños mártires, los dominadores del caos, capaces de hacer aparecer lo invisible.

Es en esta región paradisíaca donde se escribe el libro. No sabemos a quién pertenece la voz narradora pero sí que adoctrina: es tan inasible como todo lo fálico. Vacuo y poroso, potencia donde todo cabe, monumento a la virtualidad: barroquismo.

Copyright © Blas Matamoro. Este artículo forma parte del libro Lecturas americanas. Segunda serie (1990-2004). La primera serie de estas lecturas abarca desde el año 1974 hasta 1989 y fue publicada por Ediciones Cultura Hispánica (Madrid, 1990). El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.