Es frecuente, entre los personajes del barroco, el uso de la máscara. Larvatus prodeo («Avanzo enmascarado») era el emblema de Descartes. Pero que uno de sus grandes genios, entre los mayores de Occidente, pueda ser una ausencia tras un antifaz, tal vez una impostura personal, ya suena demasiado fuerte.
Y tal es el caso Shakespeare, cuyo estado de la cuestión ordena y sintetiza Gustavo Artiles (Un enigma llamado Shakespeare, FCE, 2005) con un resabio a novela policíaca erudita. Este venezolano afincado en Londres, dedicado a la crítica musical, nos cuenta la deriva de un enigma que amenaza con no tener solución.
Shakespeare, en efecto, no puede ser el convenido William Shakespere (sic), comerciante de Stratford on Avon, casado con una tal Whateley o Hathwey y enterrado en una tumba sin nombre.
¿Fue, entonces, el actor y empresario teatral del londinense The Globe? Más parece que apenas si retocó algún texto y le introdujo cuñas de cómica eficacia. A lo largo de los siglos, desde tardíos homenajes y retratos apócrifos, se han barajado diversas hipótesis. Entonces: las obras de Shakespeare son de Francis Bacon, filósofo, o de Edward de Vere, conde de Oxford, que evitaron darles sus nombres por la entonces escasa calidad social de la escena.
Harold Bloom repite la teoría de que todo Shakespeare está ya en Christopher Marlowe. Pero la guinda del postre la puso Charlton Ogburn al sospechar que William Shakespeare no pasa de ser un pseudónimo.
Bien podría enmascarar no a un solo escritor sino a una sociedad de letrados, que intercambiaron habilidades, retóricas, erudiciones y trucos de birlibirloque.
Una maniobra barroca, similar a la que Cervantes monta en ese libro que escribió tal vez un cronista árabe, que tradujo no se sabe quién, que a veces se dice historiador manchego y, al empezar el texto, confiesa no querer recordar un topónimo castellano nuevo.
Esta teoría es la más adecuada a lo verosímil barroco. Recuerda esa ficción de Borges (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius) en la que unos escritores se compinchan para falsificar un artículo de la Enciclopedia Británica que describe la minucia de un planeta inexistente.
Al fin y al cabo, como el mismo Jorge Luis Borges dice, Shakespeare es el autor virtual de las obras de Shakespeare, el que surge de sus textos, y todos somos Shakespeare al leerlos. Ha dejado vacío su sepulcro anónimo y sigue andando por los caminos de la Historia.
Pasiones barrocas
Borges ha dictado unas astutísimas páginas acerca de la inocuidad de buscar precisiones biográficas sobre Shakespeare, intentando deslindar tal o cual texto, porque no se le debe atribuir, sino a Marlowe o Ben Johnson.
Shakespeare no es la obra de un sujeto único y constante: Shakespeare es el resultado de un cierto discurso convertido en sujeto.
Es una clase de obra la que llamamos Shakespeare, la que señala a su autor, y no viceversa, Cierto romanticismo y, aún más, cierto tardío y fatigado neorromanticismo) insistió en que un artista lo era porque había sentido unas extraordinarias emociones, las propias del genio, y las había transmitido a los demás, como un regalo titánico: el espejo de la pasión.
El artista debía arrastrarse por abismos de dolor inaudito, gozar en orgías incomparables, tener visiones o cometer actos extraordinariamente beatos o malvados, Si no, era imposible que pudiera ceder a la humanidad tan inusuales muestras de humanidad, valga el retintín, como las exhibidas por el arte.
Correspondencia barroca
En el doble sentido de la palabra, aparece la naturaleza en el shakespeariano Hamlet (las citas textuales están tomadas de la traducción de Astrana Marín). La naturaleza, por una parte, es el origen, aquello de nosotros que no hemos elegido. Hamlet se considera «un juguete de la naturaleza».
Es la naturaleza en tanto sencillez primitiva que el mismo Hamlet invoca como calidad del arte dramático (incumplido por Shakespeare, como es sabido). Esta naturaleza es lo opuesto a la costumbre, lo extraordinario o monstruoso que irrumpe en el curso de lo esperable, de lo posible.
En otro sentido, la naturaleza es el lugar y el proceso de la moralidad humana. Dice Laertes a Ofelia: «c., la Naturaleza, al hacernos crecer, no sólo nos favorece en fuerzas y volumen, sino que a medida que va ensanchando el templo, dilata con él, a la par, el espacio interno de inteligencia y alma». A su vez, Ofelia, admitiendo la aparición de esta «segunda» Naturaleza, reflexiona: «Debo ser cruel, pero no convertirme en desnaturalizada,» El arte, dentro de esta dialéctica de la doble naturaleza, cumple una misión restauradora moral: poner de manifiesto, «naturalmente », el delito oculto por la costumbre (Hamlet: «Los actos criminales surgirán a la vista de los hombres, aunque los sepulte toda la tierra»).
Por eso, Hamlet, loco fingido, sólo habla seriamente con los cómicos Rosenkrantz y Guildestern, así como el rey Lear sólo habla seriamente con el bufón. La comedia montada por Hamlet hace aflorar la naturaleza moral de los criminales, la madre y su amante. Curiosamente, el crimen del rey ilegítimo es, más que haber matado a su hermano, no poder arrepentirse de haberlo hecho.
¿Por qué se sitúa en el arte, en la comedia que sirve de catarsis a los delincuentes, la naturaleza moral, a la vez originaria y final, del hombre?
La respuesta puede ser: porque la moral es algo utópico, un mundo que entrevemos cuando el arte nos lo representa, pero que no integra nuestra vida efectiva. Porque, como dice Ofelia, «sabemos lo que somos, más no lo que podemos ser».
El mismo Hamlet, que se propone como justiciero, en rigor no quiere hacer justicia, sino vengarse. En el delirio de su libertad, Hamlet se finge loco y denuncia lo convencional de los roles sociales, que equivalen a los disfraces de una comedia.
La locura del mundo, tópico barroco, señala al gran teatro del mundo, tópico barroco. En algún lugar, sin embargo, debe estar la cordura que nos permite distinguir la locura, y la realidad que nos permite distinguir la ficción.
De nuevo, es el arte el que provee de tales categorías, el arte como ensueño de la razón. La conclusión shakespeariana es trágica.
No sólo porque Hamlet es instrumento de la pasión, como su madre y su tío, sino porque su fingida locura, que le permite liberarse de toda convención y alcanzar la libertad de lo indeterminado, lo conduce asimismo al descontrol de sus pasiones y a la anulación de su identidad, proceso simbolizado por el fantasma del padre. Hamlet no puede inhumar a su padre muerto ni, por lo tanto, ocupar su lugar.
El padre sigue reapareciendo, como si ignorase que está muerto, y a tener la apariencia corporal de un vivo. Hamlet es un buen instrumento, pero del cual nadie puede extraer ningún sonido (buena definición de la psicosis).
Ni siquiera el sonido del nombre propio, pues Hamlet se llama como su padre. Cuando se habla del fantasma de Hamlet, se habla, justamente, del fantasma de Hamlet.
Vale la pena retener este concetto barroco; para denunciar la locura del mundo, aparecen tres locos fingidos de notable calidad: Don Quijote, Hamlet, el rey Lear, y así como el conflicto de dos naturalezas igualmente ilegítimas resulta trágico, también acaba siéndolo el conflicto entre estas dos locuras «legítimas».
Algo similar ocurre en la Fedra de Racíneo Fedra se enamora de su hijastro Hipó. lito en ausencia del marido Teseo, Pero, en realidad, no es Fedra quien se enamora, sino la diosa Venus quien la posee, la otredad de la pasión. Incestuosa y adúltera, su falta de razón consiste, justamente, en no ser ella misma, o sea un instrumento de su razón y una correcta reina, esposa y madrastra, ya que la razón es el principio ordenador del mundo a través de las identidades sociales.
Fedra es una posesa de Venus, un ser inhumano y divino. Por eso, Enana, su criada, representante de la moral fáustíca barroca, sostiene su inocencia, pues no es Fedra quien ha faltado a la ley, sino la fatalidad misma, personificada en una divinidad. Ahora bien, el resto de los personajes, aunque invocando propósitos inmejorables, tampoco es un ejemplo de racionalidad.
Es cierto que Fedra propone un embrollo inmoral fuerte (se deja enamorar por su hijastro, lo acusa falsamente ante su marido, quiere cargarse a Aricia, que se ama con Hipólito), pero Teseo, que representa la autoridad de la razón, es llevado por una injusta ira, y el pobre Hipólito se permite amar a Aricia, mujer que le prohíbe la ley de sus mayores. Fedra sólo recupera la razón al morir ante su esposo, confesando todas sus faltas.
O sea: aquí nadie hace lo que debe y el valor ético de la pasiones consiste en mover al sujeto a gobernarlas, cosa que sólo ocurre en el arte, que muestra cómo somos víctimas de nuestras pasiones, que nos convierten en dioses, con funestos efectos. La moraleja es que el hombre debe ser humano y encajar en la geometría social de la ley, o alcanzar la divina locura de la pasión.
Es decir: la antigua fatalidad pagana, revista por la responsabilidad individual del cristianismo, que considera trágica una vida moral dominada por la pasión, a la vez que ejemplar
Copyright © Blas Matamoro. Este artículo incluye dos textos. El primero de ellos fue publicado originalmente en el periódico ABC, y el segundo procede de la revista Vuelta Isegoría (Instituto de Filosofía del CSIC). Aparecen publicados en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.
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