Gaetano Donizetti se impuso pronto en Italia y a los pocos meses la ópera ya se representaba en Londres y París y después por toda Europa.
En Barcelona llegó en 1835 al Teatre de la Santa Creu y unos años después fue la primera ópera representada en 1847 en el recientemente inaugurado Gran Teatre del Liceu.
La protagonizó el 17 de abril de 1847 la soprano Giovanna Rossi-Caccia. El año siguiente, Francesc Fons de Casamajor, que firmaba con el nombre de Eleazar, publicó Noticias biográficas de la artista Rossi-Caccia prima dona assoluta del Gran Teatro del Liceo de S.M. la Reina Dª Isabel II (Barcelona, 1848), un texto que muestra, con la exagerada retórica de su tiempo, la pasión local por las grandes voces de la lírica.
«Uno de los talentos que más honra en el día el arte musical, es indudablemente la esclarecida cantatriz que vio la luz primera veintisiete años ha en nuestro suelo y que, desde aquella época, hasta la apertura del Gran Teatro del Liceo, permaneció separada de nosotros. Solo un acontecimiento tan célebre en los fastos de Barcelona, podía devolvernos esta artista predilecta, la fama de cuyos triunfos llegaba de vez en cuando hasta nosotros, nos llenaba de orgullo y nos hacía envidiar a los que tenían la dicha de admirarla y aplaudirla […].
Apenas se hallaría entre nosotros un corazón que no se hubiese conmovido vivamente y unos ojos que no se hubiesen arrasado en lágrimas al verla ejecutar con tanta verdad y fuerza de sentimiento las difíciles partes de Ana Bolena, de Leonora, y de Norma, en las óperas de este nombre.
¿Y cómo pudiera dejar de ser así cuando la artista se identifica tan escrupulosamente con el personaje que representa, cuando ora la vemos gozar, ora sufrir, según las diversas situaciones, y retratarse en su rostro lo que siente su corazón? […] Esclarecida cantatriz, honra y prez de Barcelona, y rico florón de la corona lírica del Gran Teatro del Liceo. En él ha sido objeto de continuas ovaciones, durante las cuales se han arrojado a sus plantas una alfombra de odoríferas flores y coronas, mientras que, entusiasmado, el público ha prorrumpido en generales bravos y estrepitosos palmoteos obligándola á salir varias veces a la escena.
[...] Solo la sonora, extensa y vibrante voz de la señora Rossi, su rara agilidad y energía en el canto, sus conocimientos dramáticos, y sobre todo esa alma de fuego, que revela el origen español a pesar de una educación extranjera, eran capaces de excitar el entusiasmo del público a un punto tal que no recordamos otro semejante en nuestros teatros. ¡Loor á nuestra benemérita compatricia! y prosperidad a la empresa del Gran Teatro del Liceo […]»
Después de la práctica desaparición de la obra donizettiana de los escenarios en los últimos decenios del siglo XIX, se ha escrito que su reposición en La Scala en 1957, dirigida escénicamente por Visconti, con Maria Callas y Giulietta Simioniato, marcó la «Donizetti Renaissance».
Pero hay que señalar que, aparte de la reposición un año antes, en 1956, de Bérgamo, patria de Donizetti, el Gran Teatre del Liceu la había programado en 1947, en ocasión del centenario del Teatre, con Sara Scuderi y Giulietta Simioniato.
El libreto de Anna Bolena
La acción se sitúa en el castillo de Windsor en el año 1536.
Acto I
En la corte de Enrique VIII de Inglaterra (Enrico), durante los años en que su mujer era Anna Bolena –que accedió al trono tras el repudio por parte del rey de Catalina de Aragón y del cisma con la Iglesia de Roma–, un grupo de cortesanos comentan el despego que Enrique siente en la actualidad por Anna, obsesionado por un nuevo amor.
Giovanna Seymour, dama de compañía de la reina, confiesa, entre insegura y ambiciosa, que el nuevo amor es precisamente ella.
Anna llega con el paje y músico Smeton, secretamente enamorado de la reina, que toca una romanza.
La soberana muestra su tristeza y recuerda tiempos pasados, y advierte a Giovanna de las penas que puede acarrear una corona.
Un encuentro entre el rey y Giovanna nos muestra el deseo amoroso del rey y las condiciones que impone la joven dama: no ceder sino al pie del altar, para salvar su honor.
La joven asegura la sinceridad de sus sentimientos, prometiéndole el rey matrimonio y corona.
Ella le pide que lo haga de modo que no tenga que sentir remordimientos crueles.
En el parque del castillo de Windsor se reencuentran Lord Riccardo Percy, quien fue el primer amor de Anna Bolena y ha regresado del exilio llamado por el rey, y su buen amigo Lord Rochefort, hermano de la reina.
Aparecen Enrico, con sus cazadores, y Anna.
Cuando Percy agradece al rey el perdón, éste lo atribuye a los ruegos de Anna.
Rochefort intuye el peligro y avisa al amigo.
En un gabinete del castillo de Windsor, el paje Smeton muestra un medallón de Anna y confiesa su amor por ella.
Anna se deja convencer por su hermano Rochefort para recibir a Percy.
El antiguo enamorado le pide que vuelva con él, pero Anna le suplica que se vaya lejos y encuentre una nueva felicidad distanciados.
Percy saca su espada dispuesto a darse muerte, pero Smeton, que ha presenciado la escena sin ser visto, cree en peligro a la reina y sale para desarmarlo.
Anna cae medio desmayada.
El rey aparece y muestra pronto su calculada actitud: llama a los guardias, entran en la sala los cortesanos y también Giovanna.
El rey declara a la reina culpable de su deshonor.
Smeton defiende a la reina, aunque involuntariamente le cae el medallón con su retrato, considerándolo Enrico prueba de alta traición.
La reina intenta defenderse, Enrico la amenaza airado.
El rey ordena la cárcel para Anna y sus valedores, y sin escuchar las súplicas y la reivindicación de Anna decreta la condena a muerte.
Acto II
En una sala de la Torre de Londres, donde la reina Anna se halla confinada, ésta agradece a sus damas su consuelo, expresado en una plegaria.
Tiene lugar después uno de los momentos más interesantes de la ópera, el encuentro entre Giovanna y la reina.
La Seymour le anuncia que el rey quiere romper su matrimonio y solamente puede salvar la vida si se confiesa culpable de adulterio.
Anna se indigna de tal proposición y cuando Giovanna insiste, ante las preguntas de Anna, le confiesa que la 3 mujer con la que el rey quiere casarse es ella.
La ira de la reina se atenúa cuando Giovanna le dice que ama a Enrique de verdad, y la perdona.
Los cortesanos comentan las incidencias del juicio.
Smeton ha confesado su culpa y todos consideran que la reina está perdida.
Enrico y el oficial Hervey comentan cómo Smeton ha caído en la trampa, al prometerle que si confesaba podía salvar la vida de la reina.
Entran Anna y también Percy, la reina suplica a Enrique que la libre de la vergüenza de un juicio y Percy asegura que la reina es inocente.
Anna deplora haber valorado más ser reina que sus sentimientos hacia su primer amor.
El monarca se muestra cruel y vengativo y Percy manifiesta al rey que los dos enamorados se habían jurado amor y fidelidad y que, por tanto, eran esposos.
Entra Giovanna y el rey le dice que ya se puede considerar reina, pero la dama pide clemencia a Enrico.
Hervey anuncia que los pares han disuelto el matrimonio del rey y han condenado a muerte a Anna y sus cómplices.
Damas y cortesanos solicitan también clemencia.
Enrico dice que lo meditará, aunque la justicia es la primera virtud de un rey.
En las cárceles de la Torre de Londres, Percy y Rochefort muestran su amistad y fortaleza en la desgracia.
Hervey les comunica que el rey les ha perdonado la vida, pero no así a Anna, decisión que los indigna profundamente y rechazan con firmeza la gracia.
Las damas de Anna se lamentan y aparece la reina sumida en sus pensamientos.
Comienza la famosa «escena de la locura», en que alterna momentos de lucidez y delirio, una de las grandes páginas del belcantismo de la época.
Comienza afirmando que hoy es el día de sus bodas reales y es necesario que Percy lo ignore.
Hace una emocionante evocación de su juventud, pero cuando ve pasar a los condenados despierta de su delirio y se aterroriza.
Vuelve a delirar ante la tristeza de sus amigos.
Los cañonazos y el sonido de las campanas indican los nuevos esponsales de Enrico, mostrando su grandeza de alma al perdonar a los enemigos antes de caer sin sentido.
La Dramaturgia: Jaque a la reina
El lenguaje se adapta constantemente a las nuevas necesidades del ser humano, a los nuevos instrumentos que ayudan a explicar su existencia.
Últimamente se habla de «realidad aumentada»: una aplicación para telefóno móvil que aporta información adicional al entorno real.
Un neologismo que se podría aplicar perfectamente a la manera como Rafel Duran y su equipo han resuelto la puesta en escena de Anna Bolena de Gaetano Donizetti y Felice Romani.
Un montaje respetuoso con la esencia de la tragedia lírica, la cadencia protocolaria de las escenas y el espíritu romántico de la protagonista.
Una realidad enriquecida para completar el atractivo retrato de una reina, de un rey y de una corte que ha hecho historia en la cultura popular Para la Iglesia reformista anglicana y la nobleza afín, Anne Boleyn fue una mártir; un movimiento (revisionista) especialmente activo durante el reinado de la muy católica María Tudor y, más tarde, en el siglo XIX, durante el reinado de la muy imperial Victoria de Hannover.
La vilipendiada Anne Boleyn, carne de despiadado libelo en una campaña orquestada por los fieles a Roma y el Papa.
Para la facción católica –con el emperador Carlos V y su embajador en Londres, Eustace Chapuys, a la cabeza– Ana Bolena fue la sibilina meretriz que consumó el cisma con Roma utilizando una taimada y calculadora estrategia de tensión sexual insatisfecha con Enrique VIII para convertirse así en reina de Inglaterra y principal avaladora de la reforma anglicana desde la privilegiada posición del trono.
Para los románticos –entre ellos Felice Romani y Gaetano Donizetti–, la Bolena fue simplemente la trágica víctima de un rey tiránico y lujurioso.
Un retrato mimado por la ópera belcantista, la novela y el ensayo biográfico victoriano y el cine histórico de la escuela hollywoodiense (La seis esposas de Enrique VIII, Ana de los mil días).
«Conformarse sólo con esta visión romántica», comenta Rafel Duran, responsable de la dirección de escena de esta nueva producción de Anna Bolena, «es renunciar a toda la información que sobre el personaje se ha infiltrado en la cultura popular. Me gusta trabajar pensando en un público curioso que se interesa y conoce la historia, y lo hace con un simple gesto: abrir un libro, encender la televisión o poner un DVD. Un público que tiene muy presente que la Anna Bolena de Donizetti es una reducción intencionada para aumentar el pathos pasional de la ópera y regalarle a la soprano una maravillosa escena de delirio a las puertas de la muerte. El libreto obvia cualquier aspecto que distraiga de una trama centrada en exclusiva en el conflicto básico de una relación de pareja que se descompone –en este caso hasta extremos mortales– por un episodio de adulterio. Anna Bolena es la esposa engañada por un marido y rey que ha encontrado una nueva amante que le proporciona todo aquello que desea: sexo joven y la posibilidad de un heredero. Ella es la víctima idealizada, la sufriente esposa arrastrada a la locura y la muerte. Pero el personaje es mucho más, y el público lo sabe. Es suficiente con haber visto alguna película clásica en televisión y formar parte de los miles de espectadores que se han enganchado a una serie de éxito como Los Tudor para descubrir las complejas relaciones privadas, mezcladas con los conflictos de Estado, que caracterizaron una corte tan fascinante como la Enrique VIII».
Duran opta por mantener intacto el romanticismo del libreto, la pasión lírica de sus protagonistas y arroparla con una serie de elementos (figuración, escenografía, vestuario) que aporten un segundo nivel de información al libreto, guiños escénicos para reforzar la complicidad con el público.
«Con Rafel Lladó y Lluc Castells hemos creado un entorno estético que nos permita jugar con la Historia sin hacer arqueología, un espacio atemporal que permita el equilibrio entre la ópera y la evocación historicista. El vestuario incorpora detalles (volúmenes, cortes, adornos) que activan la memoria del espectador y lo trasladan al siglo XVI sin que el escenario parezca un museo de la indumentaria, visualmente rico aunque con frecuencia una auténtica molestia para los cantantes.»
Aún más importante es la idea que se desarrolla a través de la escenografía: un decorado que se desvela paulatinamente, escena a escena, ante el espectador.
Fragmentos de un discurso dramático que sólo al final se muestra en todo su significado.
«Buscando el personaje, nos dimos cuenta de la importancia que tenía el entorno. La biografía de Ana Bolena sólo se entiende en el contexto de una corte renacentista –brutal y sofisticada, violenta y magnificente– como la de Enrique VIII. La corte del siglo XVI era un sistema que giraba en torno de la figura central del rey. Desde su posición solar se construye una inestable constelación de poder, influencia, tensiones, traiciones y conjuras.
Favoritos y enemigos, desterrados y arribistas revoloteando alrededor del rey para captar su atención o para sortear el peligro. Todos luchando sin piedad por mantener o mejorar su posición. Sobre esta idea de un espacio que encierra un sistema depredador se ha trabajado el decorado. Más que una evidencia, una amenaza intuida. El poder administra sus recursos, nunca desvela del todo su capacidad de control y castigo. En Anna Bolena sólo cuando el destino de la reina está sellado el poder exhibe toda su arquitectura. Hasta esa revelación, el espacio oculta parte de su realidad, para emanar así una mayor sensación de opresión, control y manipulación. Un decorado que mantiene un metálico brillo palaciego, pero oxidado, corroído, envejecido, como infectado por la concentración de fuertes pasiones humanas.»
Un espacio presidido en cada escena por una escalera, un elemento arquitectónico que –según desarrolló Òscar Tusquets en su ensayo Réquiem por la escalera– siempre ha estado al servicio del poder y su representación. Un elemento que se adentra en la penumbra, sin desvelar –hasta el final– a dónde conduce.
Una vez que se cumple el destino, la escalera se destapa como el camino que lleva hacia el patíbulo y al rey.
Si un recurso es ocultar, el otro es hacer visible los mecanismos ocultos.
La escenografía incorpora –como si fuera una aplicación de realidad aumentada que se sobrepone al libreto sin modificarlo– dos cubículos que funcionan como centros de control del poder real.
Dos puestos de mando físicamente siempre ocupados por Enrique VIII.
Una presencia orwelliana: nada de lo que sucede en su corte le es ajeno y desde su posición de privilegio maneja el desenlace para favorecer sus propios 5 intereses.
Espacios que también se transforman en superficies para proyectar imágenes que ilustran metafóricamente la conspiración contra Anna Bolena, buscando una intencionalidad a la deriva romántica de la ópera, plagada de azarosos y desgraciados malentendidos, como si Anna Bolena estuviera sentenciada por un sino fatal.
En realidad, ese destino –según Duran– se ve conducido, manipulado y vigilado por los hilos invisibles del poder.
Esta realidad aumentada cuenta además con la intervención de una imagen onírica.
«Ana Bolena fue ejecutada en la Torre de Londres. Todavía hoy, cerca del lugar donde fue decapitada por un experto verdugo francés siguen viviendo seis cuervos.
Dice la leyenda que el día que desaparezcan caerá la torre y con ella la monarquía británica. Esa figura profética se traslada al escenario con unos personajes-máscara –con la calidad onírica de los oscuros grabados surrealistas de Max Ernst– que acechan a la protagonista.
El cuervo es una figura habitual en la mitología, sobre todo en las culturas del Norte.
Ejercen de mensajeros e informadores de los dioses, presagian el infortunio, representan el alma de los condenados, son necrófagos, oportunistas, siempre viajando entre el mundo de los vivos y los muertos.
Un símbolo perfecto para explicar las muchas tensiones que rodean a Anna Bolena, para señalarla con el estigma del infortunio y mostrarla como una presa –así la he visto también en la escena de la entrada de la partida de caza– acechada por los carroñeros que esperan su caída para cambiar todas las relaciones de poder en la corte.
La pieza más codiciada, después del rey, es la reina muerta.»
Duran vuelca sobre el espacio el peso de su dramaturgia.
Es el espacio el que marca la atmósfera dramática en una obra que carece de acción.
«Anna Bolena es una ópera en la que, en realidad, suceden muy pocas cosas.
Avanza gracias a episodios en los que los personajes se posicionan –como en un juego de ajedrez– para llegar al desenlace buscado: eliminar a la reina.»
El espacio evoluciona según cambian las circunstancias vitales y anímicas de los protagonistas.
Es el contexto el que ejerce de guía dramática, mientras los personajes se mantienen dentro de la elegante y estática circunspección del protocolo palaciego, de alguna manera también subrayado por la música de transición que aporta Donizetti entre las distintas escenas.
La coexistencia de dos niveles dramáticos –el estrictamente marcado por la partitura y el libreto, y el que añade la dirección de escena– es la fórmula con la que también se ha solucionado una escena tan significativa como delicada como la de la locura del último acto.
Duran ha optado por una visión austera que muestre sin dramaturgias innecesarias el abismo que se abre ante una persona que ha perdido el control sobre su vida: «En este momento todo se explica con la música de Donizetti.
Cualquier intervención es redundante y, muchas veces, encaminada al fracaso».
Sólo hay una excepción a este voluntario respeto al discurso elaborado por Romani y Donizetti: el encuentro entre Anna Bolena y Giovanna Seymour: «Es el momento más teatral de toda la ópera y había que trabajar en ese sentido, subrayarlo, profundizando incluso en aquello que no se dice pero se intuye tras la magnanimidad de Anna Bolena.
El perdón que concede a su rival –porque ésta confiesa su amor sincero por Enrique VIII– no se debe sólo a su serenidad de espíritu –para dejar clara esa virtud ya está prevista por el libretista la escena final en el patíbulo–, también procede del efecto espejo que esa situación produce en Anna Bolena.
De alguna manera, se ve reflejada en su propia historia, en su ambición y su pasión.
Ella tampoco consideró en su momento la posición de Catalina de Aragón.
El libreto no incide en ese aspecto de su pasado, pero creo que en ese momento es interesante para la cantante que sea consciente de esa carga en su consciencia.
Le confiere otro matiz a la reacción de Anna Bolena, más real. No me parece interesante quedarse con la imagen de una Anna Bolena con el desprendimiento de una santa. Eso sería un exceso de simplificación del personaje».
Datos de la representación
20 y 25 de enero de 2011; 4, 9, 14, 18 y 23* de febrero de 2011
y 5* de marzo de 2011 a las 20:00h
30 de enero de 2011 y 27* de febrero de 2011 a las 17:00h
Anna Bolena
Música de Gaetano Donizetti (1797-1848)
Tragedia lírica en dos actos
Libreto de Felice Romani
Enrico VIII, rey de Inglaterra: Carlo Colombara
Simón Orfila (23 y 27 de febrero, y 5 de marzo)*
Anna Bolena, su mujer: Edita Gruberova
Maria Pia Piscitelli (23 y 27 de febrero, y 5 de marzo)*
Giovanna Seymour, dama de compañía de Anna: Elina Garanca
Sonia Ganassi (23 y 27 de febrero, y 5 de marzo)*
Lord Rochefort, hermano de Anna: Simón Orfila
Marc Pujol (23 y 27 de febrero, y 5 de marzo)*
Lord Riccardo Percy: Josep Bros
José Manuel Zapata (23 y 27 de febrero, y 5 de marzo)*
Smeton, paje y músico de la reina: Sonia Prina
Marina Rodríguez-Cusí (23 y 27 de febrero, y 5 de marzo)*
Sir Hervey, oficial del rey: Jon Plazaola
Bailarines: Daniel Corrales/Maureen López/Cristina Miralles
Dirección musical: Andriy Yurkevych
Dirección de escena: Rafel Duran
Escenografía: Rafel Lladó
Vestuario: Lluc Castells
Iluminación: Albert Faura (A.a.i.)
Coreografía: Ferran Carvajal
Nueva producción Gran Teatre del Liceu
Orquesta Sinfónica y Coro del Gran Teatro del Liceo
Dirección del Coro: José Luis Basso
*funciones populares
Estrenada el 20 de diciembre de 1830 en el Teatri Carcano de Milán.
Estrenada en el Gran Teatre del Liceu el 17 de abril de 1847
Retransmisión de la ópera en directo por Catalunya Ràdio el día 4 de febrero de 2011
Copyright de texto e imágenes (Edita Gruberova y Elina Garanca durante los ensayos de la obra) © Gran Teatre del Liceu. Departamento de Prensa del Gran Teatre del Liceu. Reservados todos los derechos.
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