La mayor parte de las temporadas de ópera se siguen nutriendo de obras datadas en los siglos XVIII y XIX. El siglo XX aporta una cuota menor en su primera mitad (Puccini, Strauss, Ravel, Debussy, Gershwin, Berg, Hindemith) y muy escasos privilegiados son los compositores de su segunda mitad que reiteran su presencia. Se diría que tres: Gian-Carlo Menotti, Hans Werner Henze y Benjamin Britten.
Las procedencias no pueden ser más variadas. Menotti invoca el verismo; Henze, el atonalismo; Britten, si bien no cabe hablar de su estética, sí, en cambio, propone una suerte de exploración de un espacio artístico propio. Conoce las formas tradicionales y no quiere prescindir de ellas, pero las utiliza como si se tratara de cosas actuales.
No hace homenajes ni pastiches, aunque haya arreglado obras de otros (Rossini, Purcell, La ópera de tres céntimos). A veces cita, siempre evoca, como si su tarea, deliberadamente, se inscribiera en la Historia musical de Occidente.
En otro orden, Britten obedece a un imperativo de la ópera contemporánea. Al desaparecer el profesional del libreto, corriente en siglos anteriores, desde Zeno a Boito, y dejando de lado el ejemplo de Wagner (dramaturgo y compositor a la vez), echa mano de textos literarios (Henry James, Thomas Mann, André Obey, Herman Melville) adaptados a la escena, o de obras escénicas recortadas para convertirlas en libreto, como él mismo con Peter Pears en el caso de Sueño de una noche de verano de Shakespeare. Su debut en la ópera fue en Estados Unidos, en 1941, con una opereta escrita por W. H. Auden, Paul Bunyan, que el músico se negó a retomar hasta 1976, ya muerto Auden.
La crítica la maltrató y Auden no volvió a colaborar con él. Quizá despistó a la academia una mezcla de blues, baladas populares, canciones melodiosas y coros gospels, con un protagonista reducido a voz hablada fuera de escena. Variopintos lenguajes.
La importancia musical de sus óperas pasa a segundo plano, a favor de un tratamiento teatral cuidado y eficaz. Tanto es así que se las conoce más por momentos convertidos en números sinfónicos, como las danzas de Gloriana y los interludios marinos y el pasacalle de Peter Grimes, que por su forma original operística.
Actores cantantes de intensidad histriónica, directores de escena con sentido del cuadro y el efecto, ricos elementos y hábiles juegos de luz, resuelven los envites de un compositor dueño de un lenguaje escénico variado y resultón. En el campo operístico, se ha valido de variopintos lenguajes, según conviniera al asunto en cuestión. Peter Grimes (1945), quizá su ópera más conseguida, describe climas diversos (un puerto de pescadores, una taberna, una iglesia) en torno a un personaje existencial contemporáneo, el hombre sin lugar que se entrega a la muerte como quien vuelve a su patria.
Momentos modales, anchos y breves despliegues melódicos, impresionismo sinfónico, todo fluye a favor del recitado y la situación. El rapto de Lucrecia, con una orquesta de cámara, dos coros que comentan la acción y un recitativo seco acompañado por el piano, rememora la ópera barroca. Si Albert Herring (1947) evoca irónicamente y en clave de caricatura el tinglado sentimental y pomposo de la era victoriana, Gloriana nos lleva al mundo arcaico isabelino del siglo XVII. La vuelta de tuerca (1954), de nuevo con una sonoridad camerística, perfila el mundo gótico de los aparecidos, donde los fantasmas, mudos en el cuento de James, deben cobrar voz cantante.
Asimismo, Muerte en Venecia (1973) incorpora deidades clásicas al soliloquio del alucinado poeta agónico que inventó Thomas Mann, vacilante entre la peste y el erotismo platónico.
Owen Wingrave (1970), escrita en principio para la televisión, juega con planos picados y resuelve escenas de pesadilla con coros superpuestos donde se vale de los doce tonos, un recurso muy infrecuente en Britten.
Sueño de una noche de verano (1960) lleva la acción shakespeareana al bosque estival, donde juegan hadas, artesanos que son cómicos aficionados y la corte de Teseo, que se apodera de la escena hacia el final, con su empaque correspondiente. Lo más logrado de la partitura son las escenas oníricas, ese mundo que mezcla los diferentes registros y que tiene un clima orquestal suspendido y sutil, propio del sueño que rige la comedia en su conjunto. Pero su mayor desafío es Billy Budd (versión definitiva de 1960), que exige un elenco exclusivamente masculino y un protagonista joven y hermoso, al cual no le valen las licencias de gordura y edad de la ópera corriente. Una obra ligada a su siglo.
Britten trabajó para la voz cerca de la literatura, como se advierte en los textos elegidos para el teatro lírico y otras obras cantadas que se apoyan en sólidos textos poéticos: Rimbaud, Brentano, Owen, Wyss, Virgilio, Auden. El tratamiento de la palabra resulta de una total adecuación, de modo que el recitado fluye ayudando al cantante a expresarse y, al poeta, a dejarse oír.
Sin estridencias de escuela ni experimentos infructuosos, el músico inglés nos ha dejado una obra memoriosa de la historia, al tiempo que indisolublemente ligada a su siglo, el nuestro, es decir: serenamente desesperado de su acontecer, jubiloso de encontrarse con la bella forma.
Copyright © Blas Matamoro. Este artículo fue publicado originalmente en el suplemento cultural del diario ABC. El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.
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