A veces me pregunto si somos de veras conscientes del talento musical que hay en nuestro país. Pienso en ello mientras entrevisto a Jorge Fernández Guerra.
Hombre culto, de trato agradabilísimo, Fernández Guerra es compositor y periodista, además de director del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC) y del Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante. En su compañía, repasaremos los principales desafíos y paradojas de la vanguardia musical en España.
Entre las obras de Jorge Fernández Guerra, destacan Concierto para violín y conjunto instrumental (1984), La imagen compuesta (1985), Pequeño vidrio, para coro y vibráfono (1985), Extrio, homenaje a Paul Klee (1986), Primavera eléctrica, para flauta (1986), Paraíso (1988), Los ojos verdes (1988) y Sin demonio no hay fortuna (ópera, 1986).
Como ensayista, es responsable de una monografía sobre Pierre Boulez (1985) y ha participado en las obras colectivas Escritos sobre Luis de Pablo (1987) y Música en Madrid (1992).
En febrero de 2001 fue nombrado Director del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC) y del Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante, ambos dependientes del INAEM (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte). El simple hecho de asumir tales responsabilidades lo convierte en un interlocutor idóneo para hablar de la nueva creación musical en nuestro país.
Dígame, ¿cuál es la clave que explica que ciertos países se incorporen a la vanguardia musical con tanta pasión y con tanto empeño institucional?
A los países emergentes, sin una vigorosa tradición en este campo, no les queda otro remedio que integrarse en lo que llamamos música contemporánea. Tales son los casos de Japón y Finlandia, cuyos autores son de un claro perfil vanguardista. Por obvias razones, también debiera ser éste el camino elegido por España.
¿Y no ocurre así?
Fatalmente, aunque nuestra música no posee la suficiente dimensión histórica, nos resistimos a aceptarlo y ahí se internaliza un tópico engañoso.
Es un tópico antiguo, me imagino.
Basta con que echemos una mirada retrospectiva… Antes de Falla, hay bien poco que reseñar más allá de los clásicos reconocidos de forma unánime. A grandes rasgos, la zarzuela era un mercado –con toda la carga negativa de un mercado provinciano– en el que se movían compositores de muy variada calidad.
¿A qué zarzuelistas podemos situar en primer nivel?
Por sus méritos, destaco a Barbieri, fascinante y con una clara idea regeneracionista. A partir de ahí, hemos de esperar hasta fines del XIX para encontrar a zarzuelistas de interés. Chueca tenía poca idea y una inspiración sorprendente…
¿Y Chapí?
Chapí tenía bastante idea junto a algo de inspiración, y ésta le llevó a componer obras buenas junto a otras de inferior mérito.
El tránsito entre el XVIII y el XIX depara algunas figuras de renombre: Juan Crisóstomo Arriaga, Fernando Sor, Vicente Martín y Soler.
Y los italianos…
Casi sobra añadirlo: en la etapa dieciochesca, tendremos que admitir como españoles a Scarlatti y a Boccherini. Y si conseguimos atravesar sin descalabro el abismo que los antecede, alcanzamos –por fin– un periodo prominente en el que hemos de admirar la polifonía de los siglos de oro.
¿Qué balance cabría extraer?
Visto en conjunto, no es mucho. Y sin embargo, aunque una herencia tan limitada no permita otra cosa, nos negamos reconocer que sólo podemos ser contemporáneos. Por desdicha, permanecemos atrapados en ese dilema estúpido; un dilema sin beneficio posible, superado hace largo tiempo por países afines al nuestro.
Quizá la Historia nos está pasando una factura muy severa. Sin embargo, es primordial que la opinión pública empiece a despojarse de telarañas mentales.
¿Cómo podríamos hacer llegar al público esa necesidad?
España tiene unas buenas cifras económicas, pero unas lamentables cifras de innovación, y la música no es ajena a este detalle. Aunque la composición es el I+D de nuestra cultura musical, hay autores que se ablandan y escriben partituras poco innovadoras precisamente porque quieren estar en armonía con el gusto destacado. Ello supone un peligro, y es probable que las siguientes generaciones nos censuren por esta parálisis.
¿Y cuál es la reacción de la prensa especializada?
Llegados a este punto, ni siquiera los periodistas especializados pueden reaccionar con eficacia. Don muy receptivos con los problemas de la creación contemporánea –llegan a destacarla de forma positiva–, pero sus patronos han reducido el peso de la crítica musical en los periódicos, tercamente convencidos de que así lo impone esa opinión generalizada.
Permítame que hagamos algo de pedagogía. ¿A qué llamamos vanguardia musical?
Casi por consenso –o por cansancio– se ha llegado a la idea de que lo contemporáneo empieza con una quiebra que, por otra parte, quizá no haya sido aún digerida por el gran público. Me refiero a la ruptura lingüística que separa la tonalidad de la atonalidad, y que tuvo su fórmula programática en el serialismo.
Como se sabe, en la España de la preguerra hubo muy pocas corrientes que se ligaran a esta idea, pues la francesa era una influencia preponderante. Bajo este signo, Falla quedó unido a las postrimerías del impresionismo, y además era muy próximo en aventura al Stravinsky de los ballets rusos.
¿Quiénes serían nuestros vanguardistas más notorios durante ese periodo?
En nuestro contexto, el primer vanguardista vinculado a la Escuela de Viena es Roberto Gerhard, quien consiguió que en los años treinta hubiera una plasmación española de esta corriente…, tímida pero de importancia histórica innegable.
Gerhard fue el primer alumno español que tuvo Arnold Schoenberg. Consiguió que el maestro, por entonces catedrático en Berlín, pasara largas temporadas en Barcelona. El clima local servía de alivio al asma que padecía Schoenberg, quien llegó a terminar en esta ciudad uno de los actos de Moses und Aron.
También nacieron ahí algunos de sus hijos; por ejemplo, Nuria Schoenberg, esposa del compositor Luigi Nono.
Barcelona acogió en febrero de 1935 la celebración del festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea. Por favor, hábleme de ese acontecimiento y de sus consecuencias.
Durante el Festival se estrenó mundialmente el Concierto para violín de Alban Berg. Vino para estrenarlo el propio Anton Weber, figura discreta y poco dada a los viajes, que finalmente fue sustituido frente al atril por Hermann Scherchen.
¿Cómo reaccionaron los compositores españoles frente a la vanguardia?
Por esas fechas, otros compositores de la generación de la República se debatían entre el neoclasicismo fallesco y las innovaciones germánicas. Sin embargo, la Guerra Civil acabó con todo eso.
Como dije, Gerhard se había implicado en el serialismo antes de su exilio inglés. Desde otro ángulo, Rodolfo Halffter comenzó a componer serialmente en México. A partir de la década de los sesenta, viajó de nuevo a España y fue profesor de una nueva generación. Pero lo cierto es que a fines de los cincuenta la escritura serial ya estaba en revisión.
¿Por qué vía se asienta entre nosotros la atonalidad?
Por la vía de una experiencia compartida, los primeros músicos que, en bloque, se declararon partícipes de la atonalidad, son aquéllos que forman la Generación del 51: los mismos que en 1958 fundaron el Grupo Nueva Música en Madrid.
Hablamos de Ramón Barce, Cristóbal Halffter, Antón García Abril, Luis de Pablo, Manuel Moreno Buendía, Alberto Blancafort, Manuel Carra, Fernando Ember y Luis Campodónico.
Aunque como grupo fue muy tímido, Nueva Música respondía al afán agitador de las minorías intelectuales que estaban intentando ponerse a la hora internacional. Previamente, en Cataluña, el Círculo Manuel de Falla había insistido en el mismo empeño.
Por fortuna, un discípulo de Gerhard, el barcelonés Joaquín Homs, mantuvo desde España la relación con el maestro y se mostró como un defensor de la música serial. Por cuestiones de afinidad electiva, otros compositores catalanes mantuvieron vivo este interés por el mismo legado; una predilección que llega hasta nuestros días gracias a músicos como Josep Soler, compañero generacional de Luis de Pablo.
Si bien los componentes de Nueva Música se alejaron de las referencias tonales y también del nacionalismo, su actividad coincidió en el tiempo con figuras-puente curiosas, como el salmantino Gerardo Gombau, que había alcanzado notoriedad como compositor nacionalista. Excelente profesor, Gombau estableció contacto con aquellos jóvenes músicos, y a resultas de ello, empezó a hacer música atonal.
Por la misma época, comenzaron a emerger otras corrientes, como la aleatoriedad o la música abierta, que redundaron en nuevas rupturas.
Usted nació en 1952, y cursó sus estudios en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Entre sus profesores, se cuentan Conchita Rodríguez (piano), Hermes Kriales (violín), Federico Sopeña y Antonio Gallego (historia de la música), Ángel Arteaga (armonía), Francisco Calés (contrapunto y fuga) y Luis de Pablo (composición, análisis y técnicas no occidentales). Me imagino que ya en esa etapa de aprendizaje fue asimilando esas rupturas, ¿no es cierto?
¿En qué medida fuimos asimilando estas novedades? Bien…, antes de responder a esta duda, partiré de un síntoma pesimista, en cierto modo reiterado. A diferencia de lo que sucede en otras naciones golpeadas por la Historia –y que, como Alemania o Austria, reparan con mayor rapidez su tejido musical–, España se exhibe como un país muy periférico, contumaz en su casticismo, empecinado en una insensatez neurótica que dura siglos.
Todo lo cual es tremendo.
Sí… A todas luces, el problema de la música culta española es que demanda una cohesión que nunca existió. Ciertamente, en nuestro país prosperan fenómenos musicales bien localizados: el flamenco forma una cultura que en Andalucía se asume desde la niñez, en el Levante mucha gente interpreta música y una similar afición se exterioriza en la actividad coral del País Vasco.
Pero si hablamos de música culta, eso no basta.
En absoluto. Pensemos que, al igual que sucede con el flamenco en su territorio, en la Viena de Mozart se vivía de forma unánime la expresión musical. La diferencia entre un genio y un aficionado era de intensidad: el conde que le encargaba unos cuartetos a Haydn, los compraba para luego ejecutarlos por sí mismo. De ahí que, en los lugares donde la música culta permanece activa, el público que asiste a los conciertos corresponda, en diverso grado, a ese mismo patrón.
Por desgracia, la música clásica, entendida como espectáculo, sufre una crisis. El espectador mayoritario ya no sabe tocar un instrumento, y por consiguiente, tampoco sabe distinguir por qué es mejor o peor una determinada pieza. Por regla general, se aísla en su propia pasividad.
En el mejor de los casos, cuando ese espeactador es culto e informado, admira el fenómeno desde fuera, como algo que es propio de profesionales.
¿De qué modo influye esta crisis en los compositores?
A otro nivel, detectamos esa misma crisis en algunas composiciones herederas de la vanguardia: cada vez menos virulentas, menos abstractas, con un templado lenguaje que, no obstante, le sigue pareciendo al público una rareza.
Durante los años setenta, usted colaboró musicalmente con diversos directores teatrales y grupos de teatro independiente. Son los casos de Miguel Narros, el Teatro de la Danza, Tábano y el Centro de Investigaciones Teatrales. Partiendo de esa experiencia, ¿no cree que es posible establecer nuevas vías para dar a conocer las aportaciones de la vanguardia?
En realidad, esta reticencia del público en torno a la música contemporánea conlleva un tópico: el de que se precisa entender sus claves. Aunque suele aparecer a menudo, este planteamiento sobra.
Cierto.
Cuando una obra llega al público de forma lúdica, el disfrute está casi asegurado. Subrayo esta idea central: hay que desbloquear el acceso. En Francia hay talleres de sensibilización que practican esta idea. Y con todo, resulta demasiado frustrante que no lleguemos a transmitir al público las claves de una pieza moderna.
Por supuesto, no insisto en que una determinada obra actual tenga que gustar, pues ello depende de un proceso selectivo que también afecta a otro tipo de creaciones. Al fin y al cabo, tampoco podríamos soportar la escucha de todos los valses. La historia ya se ha encargado de filtrar los más inspirados, que son los de la familia Strauss.
Señalo esta zona de confluencia entre lo contemporáneo y las inclinaciones personales porque, en otro sentido, revela procesos de identificación.
Precisamente le iba a preguntar por un caso tan particular como el de Frank Zappa, que compone rock y, a un tiempo, se acerca a la vanguardia culta.
Frank Zappa es un rockero norteamericano, y además, un típico producto de un país que tiene el privilegio de pensar que está inventando el mundo. Sin complejo alguno, Zappa decide que Edgard Varèse le gusta antes que el rock, y que además le gusta de la misma manera: no analíticamente. Le entiendo bien.
¿Sí?
Cuando era adolescente, me fascinaba Stockhausen. A decir verdad, no comprendía su música, pero ésta me seducía. Con el paso del tiempo, he conseguido descifrar sus estructuras seriales, pero eso no mejora el entusiasmo que me provoca este compositor. Lo mismo advierto en otros autores cuya obra descubrí siendo muy joven.
Hábleme de ellos…
Mi referencia, a esa edad, era la generación de Luis de Pablo, Cristóbal Halffter y Carmelo Bernaola. La valentía de aquel grupo me parecía enormemente atractiva. Movidos por la inquietud propia de aquellos años, recurrían a la electrónica e incluso coqueteaban con la performance.
Incluso componían bandas sonoras para el cine.
Cierto, y eran unas bandas sonoras muy sugestivas. Recuerdo que ví cuatro veces El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice, movido por la soberbia partitura de Luis de Pablo. Y aunque en su faceta de compositor culto ha ido mucho más lejos que en la fílmica, Antón García Abril también acumula una copiosa experiencia en este área.
Le confieso que admiro mucho al maestro García Abril en esa doble faceta. Su música para el cine y la televisión me parece excelente.
Coincidimos no hace mucho en un jurado, y hablé con él sobre su trabajo en Los tramposos (1959), de Pedro Lazaga. Me comentó que procuraba seguir la línea de los compositores que participaron en el cine italiano de los cincuenta. Esto es algo que, en efecto, se advierte en la cinta de Lazaga, cuya música me parece asombrosa por su vitalidad y por su ambición.
El influjo italiano también afectó a Bernaola, discípulo en estas lides de Francesco Lavagnino. El propio Carmelo hablaba de la rivalidad entre los lavagninistas y los rotistas, o partidarios de Nino Rota. Con todo, pese a que los compositores españoles que hicieron música de cine en aquel periodo concedían importancia a ese oficio, su ánimo fue erosionándose y al final pensaron que no era tan gratificante.
El cine supuso una buena salida económica, pero no permitía colmar ambiciones creativas del modo que se intuía en maestros como Rota.
Se podría decir, entonces, que el ejemplo de estos músicos fue substancial para los compositores de su generación.
Es curioso, cuando empecé a recibir clases de Luis de Pablo, ya me consideraba alumno suyo desde años antes. Fue un privilegio, y lo mismo puedo decir de otros contactos con Bernaola o Halffter.
Me permito aquí un cierto contrasentido: es obvio que el autodidactismo ha sido la única cátedra válida en la creación del siglo XX –Stravinsky, Schoenberg o el propio Luis de Pablo son autodidactos–, y sin embargo, compartir experiencias con aquel grupo de maestros fue enormemente enriquecedor.
Creo que fue el propio Luis de Pablo quien hablaba de lo inconveniente que resulta la necesidad de explicar constantemente su música. Como si hubiera que dar razones para ejercer la vanguardia.
No olvidemos que en la escuela de Darmstadt las clases de composición fueron sustituidas por clases de análisis. Este hecho queda ligado a otros igualmente significativos: los conciertos se hicieron historicistas y los programas de mano se tornaron guías instructivas y detalladas.
Es triste, porque todo eso significa que el público pierde las claves de aquello que va a encontrar en la sala de conciertos. Seguramente, es un proceso inevitable.
No censuraré este desconocimiento, pues todos carecemos de instrucción en determinadas materias. Un asunto distinto es que el desorientado pretenda estar orgulloso de su ignorancia.
Eso es muy típico de cierto público español.
En nuestro país –y durante demasiado tiempo– hemos padecido esa soberbia peculiar del analfabeto.
¿Cómo podemos explicar esa predisposición tan negativa?
Le pondré un ejemplo. En la actualidad, determinar las zarzuelas de alta calidad implica bastante erudición. Y no es difícil razonar por qué es así… Entre otras cosas, porque la abundancia de títulos es colosal, desmedida… Eso ocurrió porque el público de la época, encantado de no saber y cargado de razones, favoreció que proliferasen como setas los espectáculos teatrales de bajo nivel.
Es tremendo…
En clave biológica, hay una lectura posible en los más de cinco mil títulos que custodia la Sociedad de Autores: entender que la zarzuela asumió una estrategia reproductiva. La propagación masiva favorece que algún espermatozoide alcance su meta. Por desgracia, un determinado tipo de audiencia es quien vino a sustentar dicho exceso.
¿Y las instituciones? ¿Cómo han ejercido su mediación?
Frente a este público desorientado, y con ánimo divulgativo, hay en nuestra historia casos muy sorprendentes de iniciativa política. Esta peculiaridad puede ejemplificarse a partir de quien fue director de Bellas Artes en los años cincuenta, Luis González Robles, promotor de nuestra vanguardia pictórica en su difusión internacional.
Aunque era un decidido franquista, logró exportar a nuestros creadores –Saura, Chillida, Oteiza…– con una eficacia que posiblemente no se ha vuelto a repetir.
Y es éste un hecho paradójico, porque se da en un periodo dictatorial: un agujero negro que nadie desea salvar.
Desde luego.
No obstante, hay lecciones que extraer, pues este personaje aprovechó el afán aperturista de aquel momento y obtuvo un buen resultado.
Una vez instaurada la democracia, me imagino que el margen de actuación es distinto.
Desde luego, en el contexto democrático, nos enfrentamos a otros retos que también exigen respuesta en el campo de la difusión. La diferencia es que, esta vez, las soluciones deben ser colectivas. Desde ese plano, resulta difícil juzgar a los políticos.
¿Por qué?
Tienen las mejores intenciones, pero escuchan la voz de la opinión y hacen lo que creen que ésta les demanda. Por sentido común, no podemos pedir a nuestros gestores un suicidio en el campo de la proyección pública, y tampoco cabe exigirles un perfil de déspotas ilustrados, al estilo francés.
Precisamente usted llegó a París en 1989, y allí entró en contacto con grupos musicales como la asociación L'Instant Donné, con la cual estrenó dos de sus composiciones, Espace Brisé (1994) y Regard perdu dans L (1995).
Por eso no estoy totalmente en contra de esa tradición ilustrada. Los nueve años pasados en Francia me llevaron a comprobar que las grandes instituciones terminan modificando el panorama.
¿Es posible trasladar ese modelo a España?
España carece de un Estado ilustrado y también de un modelo de liberalismo económico que convierta a los millonarios en mecenas.
Partiendo de este diagnóstico, podremos calibrar las posibilidades de una institución como el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC). A expensas de su crecimiento, este centro puede ser lo que se quiera que sea: el problema consiste en definir colectivamente las necesidades del sector para que sean asumidas como una política cultural por parte del Gobierno.
Volvemos a la cuestión clave: la opinión pública.
Pues sí, porque España ya no es el país tutelable que era hace treinta años. Ahora debemos cumplir unos parámetros sociales muy complejos. Por ejemplo, el equivalente del CDMC en Francia es cien veces mayor. Y, desde luego, nuestro país no es cien veces inferior al vecino. Pero aunque nos abstraigamos de este asunto, sucede que hay cuestiones que no cabe solucionar mediante la acción política.
Por ejemplo…
Por ejemplo, no es de recibo que carezcamos de editoriales musicales de importancia. Aclararé que las editoriales –empresas privadas por definición– no sólo imprimen las partituras; también promocionan a un compositor del modo en que lo hacen con los escritores sus editores literarios. Por consiguiente, carecer de editoriales musicales equivale a no disponer de productoras de cine, galerías de arte o sellos editores.
Eso es grave.
Podría abundar en la casuística de grandes compositores que publican en el extranjero. Luis de Pablo lo hace en Milán. Cristóbal Halffter y Mauricio Sotelo, en Viena. El extraordinario Paco Guerrero, a quien tenemos que defender a título póstumo, en la milanesa Edizioni Suvini e Zerboni. Incluso el propio Falla tiene la mayor parte de su obra publicada en la londinense Chester. Ahora bien, ¿existe remedio para esta dispersión?
Como ya dije, es difícil ayudar desde el sector público a las editoriales españolas –algo se hace en Cataluña y Valencia–, precisamente porque las editoriales de Estado –así se demostró en los países del Este– no son creíbles en el marco promocional. Incluso Finlandia, el milagro musical más importante de Europa, sufre un problema similar. Sus autores tienen tanto éxito que la sobreproducción no puede ser asumida por ninguna editorial finlandesa eficaz. De hecho, figuras de éxito como Kaija Saariaho, Magnus Lindberg y Esa Pekka-Salonen editan en el exterior.
Si embargo, imagino que la democracia impulsa otro tipo de vínculos creativos. Me refiero a ese tránsito generacional del que antes hablábamos.
Es cierto que, pese a la carencia de elementos sensibles, la normalización de nuestra vida social, politítica y económica ha permitido que, por primera vez en siglos, dialoguen de forma no traumática varias generaciones de músicos.
Recuperemos, entonces, la cronología…
Con posterioridad a la generación áurea de Luis de Pablo, Halffter, Bernaola y Agustín González Acilu, tenemos otra, ligada al surgimiento del minimalismo, y de la cual forman parte Tomás Marco, Carlos Cruz de Castro y Carles Santos. José Manuel López López se acerca a mi franja generacional, donde hallamos a José Luis Turina, Alfredo Aracil, José Ramón Encinar y Paco Guerrero. Y a continuación, entre José María Sánchez Verdú y Jesús Rueda, la nueva hornada incluye a David del Puerto, Jesús Torres y Mauricio Sotelo… Es injusto citarlos así, porque seguramente me dejo algún nombre…
Hábleme entonces de los creadores de la última hornada.
Tras el más joven de todos citados, Sánchez Verdú – gran compositor galardonado con el Premio Nacional–, prospera una nebulosa de creadores extraordinariamente rica. Y es en ese marco donde se inscribe la actividad del CDMC.
¿Cuál es la trayectoria del CDMC?
Esta institución nació en 1983, de la mano de Luis de Pablo, tras la victoria socialista del 82. Durante aquella década, emergieron muchas otras entidades que ahora definen nuestro panorama musical. Además de este centro, se fundaron la Joven Orquesta Nacional de España, la primera gran red de auditorios y el Festival de Alicante.
Luis había trabajado cómodamente con mecenas privados, pero sus dificultades con la Administración fueron considerables: al fin, dimitió y volvió a la composición.
En 1985 retomó el proyecto Tomás Marco, quien dio al centro una firme estructura institucional. De hecho, el pre-CDMC era un ente externo que se financiaba mediante una subvención, y con Marco se convirtió en una unidad orgánica del Ministerio, asignada a los presupuestos.
Desde entonces hasta ahora, han pasado muchísimas cosas, pero hay un detalle constante: el centro siempre ha estado dirigido por compositores, lo cual es un síntoma de que somos parte del problema que queremos resolver. Todos hemos golpeado con nuestra cabeza contra el muro de la rigidez administrativa, sin haber conseguido hacer marca. Por fortuna, el actual equipo legislativo, consciente de las necesidades que se nos plantean, ha entendido que es indispensable darle un nuevo impulso a la institución.
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