El 20 de julio de 2007, el músico español Sergio López Figueroa ofreció al público londinense el concierto titulado Clonic Mutations. Dicho espectáculo musical formaba parte de la serie de actos realizados en torno a la exposición Dalí & Film, desarrollada por el museo de arte contemporáneo Tate Modern.
La importancia del citado evento es una buena disculpa para emprender con López Figueroa un diálogo abierto y caudaloso. Una charla sin reticencias ni apegos preconcebidos, en la que han de condensarse las numerosas intuiciones de este formidable compositor.
Era, en cierto modo, inevitable que Sergio López Figueroa (Las Palmas, 1966), músico de largos alcances, versado en el difícil universo del cine mudo, crease una partitura con la que ilustrar la primera película del surrealismo: aquella que idearon Buñuel y Dalí bajo el título de Un perro andaluz (1929).
Clonic Mutations, que así se llama la pieza, ganó el premio Harlock en el festival Rimusicazioni, de Bolzano, y fue presentada con éxito a la audiencia de la Tate Modern durante un concierto que incluía otras obras del autor canario. ¿Bandas sonoras? Así cabría llamarlas, aunque esa denominación, como luego comprobaremos, resulte aquí restrictiva, torpe y poco luminosa.
A decir verdad, se trata de músicas que animan, enriquecen y reinterpretan el contenido de películas tan sugerentes como El hotel eléctrico (1908), de Segundo de Chomón, Tusalava (1929), del neozelandés Len Lye, L’etoile de mer (1928), de Man Ray, A Phantasy (1952), de Norman McLaren, y The strenght and agility of insects (1904), de William Percy Smith.
Al observarlos con disposición abierta, podemos comprobar que, en todos estos títulos, la música lubrica el engranaje surrealista. Pero que nadie piense que el compositor maneja sus recursos con ánimo distante. No en vano, el humor es lo que alimenta la fantasía del oyente: ese humor que, en manos de Buñuel y Dalí, torcía y descoyuntaba los significados para trasladarlos a otro nivel de percepción.
López Figueroa escribió Clonic Mutations en 1995 y la revisó dos años después, mientras estudiaba música cinematográfica en la NFTS (National Film & Television School). Desde entonces, ha transcurrido una década en la que ha explorado nuevos territorios, consolidando un imaginario que se nutre de especulaciones y lecturas, sonidos, imágenes y desafíos.
Sergio, en primer lugar, y para que los lectores comprendan en qué medida es importante tu trayectoria internacional, háblame de tu periodo formativo, que se desarrolló a medio camino entre Italia y España…
Fue un periodo que recuerdo con mucho cariño. Una etapa de expansión en la que descubrí un mundo nuevo.
Me imagino que fue un momento de impulso para ti.
Siempre he sido una persona curiosa y con un espíritu nómada. El entorno de las islas Canarias se me hacía pequeño y buscaba ampliar horizontes. La idea de Italia surgió por intuición, ya que con veintidós años no quería sacrificar de repente un entorno mediterráneo de vida por una elección de carrera. Después de investigar opciones y de participar en un curso de composición en Fiesole con Giacomo Manzoni y en Siena con Franco Donatoni, la oportunidad me vino cuando Alessandro Solbiati, compositor y profesor en el Conservatorio de Bolonia, mirando mis primeras obras, decidió aceptarme como alumno en el propio Conservatorio.
¿Qué materias te enseñó el maestro Solbiati?
Estudié con él contrapunto modal y composición libre. Por otro lado, continué mis estudios de piano con Marina Cavana. Mi educación siempre ha sido itinerante y llena de sorpresas, como consecuencia de mi deseo de aprender y de una búsqueda continua de la superación personal.
¿Cómo te desenvolviste en ese entorno académico?
Verás, fueron años intensos, durante los que absorbí mucho de la riqueza del entorno. Los problemas surgieron con la burocracia administrativa y el currículo, algo anticuado, fuera de la realidad. Durante ese periodo, el contacto con la Universidad fue muy importante. Participaba en asignaturas de los cursos del DAMS, totalmente anárquicos, caóticos, pero vivos.
Aclaremos que te refieres al Corso di laurea DAMS (Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo), en el que ha impartido sus conocimientos Roberto Leydi o Luigi Squarzina.
Allí tuve el lujo de asistir a clases de semiótica con Umberto Eco, y de musicología, o participar en talleres de improvisación para cine mudo con el trompetista de jazz Paolo Fresu… También viajé mucho por Europa con el coro univesitario.
¿Cómo resumirías esa etapa en Bolonia?
Me dio independencia de pensamiento y la posibilidad de disfrutar de una ciudad cultural, con dimensión humana. Luego fui a Madrid por razones prácticas, y para acabar la titulación superior.
El cambio debió de ser muy considerable.
No me puedo quejar de la transición. Continué mis estudios de piano, pero en el campo de la composición no encontré un profesor que me guiara, a pesar de mis intentos en ese sentido. Así que continué de forma autodidacta. Tuve la suerte de ingresar como profesor interino en la Escuela Superior de Canto, lo que me abrió a otro mundo: el de la ópera y la música vocal, al tiempo que estudiaba con Ángeles Rentería en el Conservatorio.
¿Y qué hay de tu cinefilia?
La primera oportunidad para escribir para cine –que ya me interesaba desde mi etapa en Italia– fue para el corto Ogüenesey, de Juan Ramón Menéndez. La partitura obtuvo un premio a la mejor música original en el Festival de Cine de Marbella. Lo importante fue descubrir la composición para cine, de forma intuitiva y experimental, gracias a la libertad creadora que me ofrecía Juan Ramón. A pesar de las vueltas que han dado nuestras vidas, aún nos mantenemos en contacto. Colaboré con él en un segundo cortometraje, Sea la luna, que grabamos en Inglaterra, donde me encontraba ya embarcado en un curso de posgrado de música para cine en la Universidad de Bournemouth. Estas primeras películas eran prácticamente mudas. Así, pues, mis inicios en la música para cine comienzan con una forma de hacer cine fuera bastante original.
Estamos en 1994, y en ese viaje a Inglaterra te guía un interés poco frecuentado en nuestro país: la composición cinematográfica. A decir verdad, la música de cine padece dos falsos prejuicios: el de los melómanos intransigentes que la acusan de funcionalidad o rutina, y el del público menos cultivado, que no da importancia a lo que es un factor decisivo de la narración cinematográfica. ¿Será posible que algún día abandonemos posturas tan radicales?
Estereotipos los hay por los dos lados. Hay muchos compositores que han trabajado tanto en la música de concierto como en la cinematográfica sin problemas. Seguramente hoy Mozart estaría experimentando con el cine y los videojuegos. No entiendo por qué los compositores nos tenemos que poner etiquetas para que nos reconozcan o nos definan. Es lo mismo que negar el hecho de que la música en la historia ha estado unida al drama, al movimiento, a la narrativa, sin por ello renuciar a su esencia de arte temporal, independiente y abstracto. El problema es que la música de cine peca de complacencia, llegando incluso a abusar de lugares comunes.
¿Cuál es el problema? ¿La necesidad de ceñirse a esquemas?
Me irrita que a la música cinematográfica se la encierre dentro de cuestiones de género o estilo, y que se reconozca inmediatemente como tal por su orquestación, armonía o melodía. Se arriesga poco. Para mí, la verdadera música es aquella que es original, única y apropiada a las necesidades de la película, pero fuera de los lugares comunes y preestablecidos.
De todos modos, los prejuicios negativos aún persisten, sobre todo en el entorno –llamémosle así– clásico.
Ahora las cosas han cambiado mucho, pero recuerdo que la música cinematográfica, en el ambiente de los conservatorios o de la música contemporánea, era considerada como de segunda categoría.
Sigamos con tu carrera. Estudias en la London International Film & Television School (1994), en la Universidad de Bournemouth (1994-1995) y en la National Film and Television School de Londres (1995-1997). ¿Cómo se enfocaba en esos centros el aprendizaje de la composición cinematográfica?
La música de cine, en aquellos días, no tenía ningún valor en España, y por eso tuve que estudiar fuera. Por entonces había pocos cursos especializados, y sobre todo, pocas escuelas de cine en Europa que formaran a compositores. Al margen de la tradición de Inglaterra en este campo, me atrajo la vision prágmática de la educación inglesa. La NFTS tenía una tradición de formar a cineastas, no a compositores o directores, y estaba estrechamente relacionada con la industria. Mientras que en Bournemouth tuve la oportunidad de utilizar la tecnología en la composición y el análisis, fue en la NFTS donde descubrí una forma de aprendizaje muy flexible, que combinaba teoría y práctica de forma equilibrada.
¿A qué se debía el prestigio de la NFTS?
Al ser una escuela subvencionada por la propia industria y el gobierno, con enseñanza gratuita (no más) y de calidad, era muy competitiva... Las pruebas de admisión eran intensas. El título importaba poco. Lo que importaba es que escribieras música y tus recursos creativos. Recuerdo que una de las pruebas de admisión consistía en escribir para un cuarteto de cuerda en una tarde, para un corto, y grabarlo al día siguiente. Allí obtuve una formación para entender el cine en su totalidad, al tiempo que me formaba en mi especialidad. Fue todo un intercambio personal, a todos los niveles, con gente de mucho talento, tanto alumnos como compositores visitantes. Para cada película se formaban equipos de producción, tanto para cine como para televisión. Los compositores éramos responsables de organizar la grabación, dirigir, buscar a los músicos, y luchar por los presupuestos con los productores... Todo muy realista. En total, fueron tres años dedicados a tiempo completo a la formación de composición cinematográfica.
Entiendo que era un espacio de gran motivación creativa…
La NFTS, era un lugar donde, al margen de la técnica, los análisis y las discusiones, se trabajaba de forma muy intensa y en grupo, donde se mezclaba lo profesional con lo personal. La libertad para experimentar musicalmente me ha marcado para el resto de mi carrera. Allí se vivía el cine día a día
Tu planteamiento musical es plenamente contemporáneo. Es obvio que como autor persigues la originalidad, pero me imagino que hay compositores que te sirven de referencia. ¿Te ubicas en alguna familia musical? ¿En alguna tendencia o estilo?
Nunca he seguido escuelas o corrientes musicales como modelos, o con el deseo de pertenecer a ellas. Prefiero hablar de obras que me han marcado. Mis referencias iniciales fueron Stravinski y Hindemith, pero obviamente a lo largo de la vida vas aprendiendo de otros autores. Con las obras que escuchas y te marcan como oyente evolucionas, porque ya hay cierta sintonía latente. Con el paso del tiempo, descubres una coherencia entre la técnica compositiva y la expresividad.
Y en ese sentido, ¿qué nombres te vienen a la memoria?
Siento predilección especial por los autores de la Europa del Este. Me atrae el multiestilismo de Ives, Schnittke y Gubaidulina, y sobre todo, admiro a Lutoslawski y a Ligeti. A éste ultimo, por su riqueza, por su humor y por la capacidad de combinar una complejidad interna con una aparente simplicidad externa. Admiro a autores que, precisamente, muestran su independencia, y que en su lenguaje se apropian de tendencias incluso fuera de lo estrictamente musical. Por otro lado, soy un admirador de Keith Jarret por su capacidad improvisatoria genial, y por cómo une su faceta de autor con la de instrumentista.
Por favor, háblame de los pasos que te conducen hasta la partitura Clonic Mutations, y sobre todo, coméntame la fascinación que sientes por Un perro andaluz y por las otras películas surrealistas a las que has prestado tu música.
La partitura Clonic Mutations empezó a gestarse en la NFTS. Probablemente porque me parecía natural y ofrecía unas posibilidades de interpretación muy libre dada su falta de narrativa lineal. En la época de la NFTS, como ejercicio, también había puesto una música a un corto de los hermanos Quay, que me abrió al mundo de la animación.
¿Qué fases precedieron a su estreno?
Ha sido un proceso largo y difícil desde que acabé Clonic Mutations. Intenté estrenarla en España durante el centenario de Buñuel, pero no pudo ser. El estreno tuvo lugar en Barcelona, en el Festival Ribermúsica, y en 2003 la interpretó el grupo instrumental Barcelona 216, dentro del proyecto Les 3 chiens. En noviembre pasado recibió el premio Harlock en Rimusicazion, un festival dedicado exclusivamente a la música para cine mudo. Y este año recibí el encargo de la galería Tate Modern, como parte de la exposición Dali & Film. Tuve carta blanca en la elaboración de un programa de música para cine mudo, partiendo de la instrumentación original de Clonic Mutations. Espero traer a España este programa creado para doce músicos, nueve instrumentistas de cuerda, piano percusión, soprano y juguetes de cuerda.
Es sorprendente el modo en que has ido añadiendo otras películas a ese repertorio…
Desde que acabé la partitura, he estado investigando en archivos y descubriendo películas afines para crear un programa rico que envolviera a Un perro andaluz, no solamente en lo surreal sino, en sentido más amplio, dentro del cine experimental. Me parece una película muy moderna, inclasificable… Precisamente por haberse convertido en un icono, no se ha explotado la frescura, el humor que tiene.
Mencionas el humor y eso me recuerda algo que me comentó un buen amigo de Buñuel y Dalí, Pepín Bello. Me decía Pepín que, en realidad, el surrealismo es puramente humorístico, y que eso se nota en Un perro andaluz.
De hecho, a los personajes los he tratado como caricaturas de si mismos. Este programa intenta rescatar el humor como la base del surrealismo y conectarlo con la relación entre pintura y cine a través de Dalí. Estoy contento con el resultado de la programación, que no va dirigida a un público de entendidos. En uno de los cortos, Strength and agility of insects, me atrajo lo absurdo de presentar moscas e insectos reales haciendo malabarismos. Es una película muy surrealista, sin pretender serlo. Me servía para plantear la conexión de Dalí con los insectos y las ciencias naturales, al igual que L’etoile de mer, que es de un surrealismo más poético e intelectual, y menos visceral. Dicha película me daba la oportunidad de utilizar recursos surrealistas en la gestación de la composición, juntando elementos que racionalmente no guardan sentido. En este caso, jugando con la fonética del sonido francés como elemento musical, y sobre todo, con el canto, a mitad de camino entre el bolero y la ópera contemporánea. Si a esto le añadimos elementos con sonido pregrabados se crea una “cierta sobredosis exuberante” de elementos en armonía, pero no en el sentido tradicional.
¿Qué me puedes comentar de las restantes películas?
Tusalava, de Len Lye, y A Phantasy, de Mc Laren, dos animaciones abstractas (la segunda no muda), son de narrativa libre, pero con una fuerza primitiva en la primera y plástica en la segunda que me permitían distintos planteamientos a la hora de crear.
¿Te ceñiste a una determinada dirección?
No se trata de repetir un modelo, sino de experimentar y arriesgar. A ver qué es lo que funciona. En Tusalava es el ritmo y el elemento improvisatorio inesperado de la soprano, para la cual la partitura explora recursos no occidentales y también el aspecto lírico. En El hotel eléctrico quise investigar la creación de música no emocional, mecánica, y asimismo explorar lo lúdico y teatral en la interpretación musical. Utilizo juguetes de cuerda dentro de un piano amplificado y preparado (como en el resto de las obras), así como la idea de ritmos repetitivos pero sin conexión entre sí, creando un caos o juego controlado. Como ves, la música se nutre de la influencia surrealista y la incorpora a la práctica musical con naturalidad.
De un tiempo a esta parte, el cine mudo se ha convertido en un territorio privilegiado para los compositores. ¿Tu aproximación a este campo fue casual o muy pensada?
Más que pensada, sentida. Fue un proceso natural de muchos años, como has visto. Me lo planteo desde una doble perspectiva. Primero, desde la pasión por el cine mudo, especialmente el de la última década de los años veinte, por la capacidad de independencia de lo visual con respecto a lo textual. La poesía visual del cine mudo es irrepetible. Por otro lado, veo casi como una responsabilidad histórica el rescatar y revivir estas obras a través de la música. Lo considero como un patrimonio cultural intangible, que debe ser no solamente conservado, sino también revivido, recreado.
Por otro lado, imagino que es muy satisfactorio el hecho de que la música en vivo suene acompañada de imágenes magistrales.
La combinación de interpretación musical en vivo para películas mudas es fascinante. Cada interpretación de las partituras será, por fuerza, diferente, con sorpresas. Aunque se fije en un formato, sea CD o DVD, no será nunca una banda sonora en el sentido tradicional. La experiencia para el público no podrá nunca ser sustituida por la tecnología. Dejando a un lado su dimensión artística y cultural, lo he visto como una liberación como compositor. A todos los niveles. He encontrado mi espacio y mi libertad en ese cruce entre el mundo de la música contemporánea y la música cinematográfica. Mi siguiente paso es utilizar la tecnología para aprovechar sus posibilidades expresivas, como la espacialización o la transformación del sonido en tiempo real, pero sin renuciar al elemento humano, orgánico e imperfecto.
Hablabas de revivir ese patrimonio cinematográfico, y en este sentido, no hay duda de que una nueva partitura funciona como un resorte fundamental.
La música para cine mudo debería funcionar en ambos niveles, el artístico y el histórico. En mi caso, representa la síntesis entre la libertad de creación puramente musical y la funcionalidad de la música dramática aplicada al cine, sin las limitaciones que impone la industria. El cine mudo es una práctica muy diferente, donde el objetivo final es el concierto, el espectáculo en vivo.
En tu caso, esa fascinación por las películas mudas tiene razones que sobrepasan la pura cinefilia.
En mi caso, la pasión por el cine mudo va más allá de lo artístico para llegar a lo social. De hecho, estoy ofreciendo una serie de talleres para jóvenes en Londres, reutilizando documentales mudos y participando creativamente en la elaboración de la música y su producción. Busco la relación entre la historia local y el entorno, pero sin nostalgia, mirando al futuro. Como tú bien dices, el cine mudo se ha puesto de moda, para bien y para mal.
Y eso supone un riesgo, ¿no es cierto?
Lo peor que puede pasar es que la música se imponga sobre el material sin sensibilidad o respeto, enajenando al público de la experiencia cinematográfica. El equilibrio es difícil de conseguir. En eso estamos…
La música para el cine mudo abunda. Conocemos partituras contemporáneas de muy variada calidad, y también intentos de recuperación de las músicas compuestas originalmente para aquellas viejas películas . Sitúate por un momento en el lugar del espectador, y dime: ¿en qué punto crees que nos hallamos con relación a este tipo de espectáculo? ¿Llegará a seducir al gran público o continuará siendo un placer minoritario?
Todo depende del material, y del contexto. Ahora están creándose nuevas oportunidades, especialmente con la proyección digital. Lo difícil es romper con la idea de que estos espectáculos son vídeos musicales en directo. A decir verdad, se trata de espectáculos que se montan a gran escala, como sucede en Londres, Edimburgo y otras ciudades europeas, así como en espacios urbanos fuera de los circuitos teatrales o musicales tradicionales. Por su autenticidad, el público en general responde muy bien. Nunca será un espectáculo de masas, pero ahora, en los tiempos de convergencia que vivimos, puede atraer a públicos jóvenes y mixtos. El problema es la complejidad de producción y la falta de continuidad y conexión de los circuitos ya establecidos.
No puedo dejar de pensar en las dificultades que ese tipo de montaje aún tiene en España.
Lo importante es mantener el elemento musical en vivo como parte del espectáculo, una variedad estilística, pero también criterios de calidad. Por supuesto, sin inversión, visión y riesgo por parte de los promotores culturales, es difícil. En España no hay mucho interés. El público mayoritario relaciona el cine mudo, el de la comedia, con Chaplin, Keaton, etc.. o con suerte, conoce las grandes obras rusas o alemanas. Sin embargo, hay todo un mundo por descubrir.
Todo es cuestión de incitar a un auditorio receptivo.
La curiosidad del espectador se nutre cuando éste se ve expuesto a opciones culturales y de entretenimiento diversas y accesibles… ¿Qué presencia mediática tiene el cine mudo? En Japón parece que lo tienen claro. Tradición y modernidad conviven allí sin problemas. En Occidente tenemos la mala costumbre de sentir la necesidad de que lo nuevo sustituya a lo anterior. Aún más ahora, en esta época de mediocridad de ofertas, y de alergatamiento mental. Un aletargamiento que tiene su razón de ser en el culto a lo inmediato y en la institucionalización del cotilleo. Sin duda, debería darse más valor a las composiciones para cine mudo, y que éstas convivan con otras prácticas, como la improvisación al piano o el rescate de partituras originales. En este sentido, hay preguntas que carecen de respuesta. ¿Cómo sonaba la partitura de Jack Ellit en Tusalava o el Hindemith de Vormittagspuk, que han desaparecido por causas diversas?
También te has ocupado de ambientar musicalmente una representación de Así que pasen cinco años. Coméntame esta experiencia teatral y los retos que ello supuso para ti.
Fue una experiencia muy rica porque al mismo tiempo hacía la música para Un perro andaluz. Colaboré como director musical con la directora Marta Momblant, quien adaptó la obra para una producción angloespañola, de gran éxito de público y crítica. El mayor reto residió en el hecho de no tener que escribir una pieza musical propiamente dicha. Al contrario, tuve que crear todo un ambiente sonoro en armonía con el montaje y la visión de Marta, utilizando músicos que actuaban. Además, el resto de los actores participaban e intervenían creativamente en la producción. Todo ello me permitió explorar el trabajo de grupo, la improvisación, lo corporal... En resumen, formas de trabajar muy enriquecedoras. También me permitió jugar con el uso del espacio físico. La espacialidad y su relación con la música constituye un fenómeno que siempre me ha interesado.
Perteneces a una generación de artistas multimedia, que viene a ser un sueño para los posmodernos. Sin embargo, no te quedas en el campo especulativo o puramente artístico: también te empeñas en proyectos de integración social sumamente interesantes. Cuéntame en qué consisten y de qué instrumentos te vales para desarrollarlos.
De los pos- y de los neo- no me fio. Tampoco me definiría como artista multimedia tal y como se entiende. Quizás multiplataforma. Está claro que en los útlimos años me han interesado el desarrollo de internet, las redes sociales y la capacidad de integrar la representación virtual con lo real. Nunca me ha interesado el purismo artístico. La música tiene un valor y poder que va más allá de lo artístico o lo estético. He desarrollado proyectos creativos en Londres como consecuencia y como respuesta a la dificultad de acceso al mercado. También observaba una falta de cooperación entre artistas y músicos de otras culturas en una ciudad multicultural como ésta. Creé Borderline, un proyecto en el que músicos occidentales se intengraban con artistas refugiados, provenientes de China, o Gabón, e intérpretes excepcionales de instrumentos tradicionales, como el erhu, el sarangi o la kora. Algo no exclusivo de la música popular, sino más bien dirigido a la clásica. No en vano, con la globalización y la invasion pop, no se está creando un repertorio original, y mucho menos en el entorno urbano.
Y aún no es tarde para poner remedio, ¿verdad?
Con Borderline pretendía ofrecer una plataforma para compositores y músicos: una plataforma de responsabilidad compartida en lo artístico y en lo empresarial. No se trataba de fusión o de new age, sino de arriesgar… investigar recursos instrumentales, aplicando técnicas y formas de entender la música que fueran transferibles. El objetivo es interpretar obras de autores vivos provenientes de aquellas culturas, permitiendo la participación colectiva de los músicos y la difusión de conciertos en vivo, promoviendo valores de integración cultural y contra la discriminación. ¡Queda aún mucho trabajo por hacer!
Enlaces de interés:
Página oficial de Sergio López Figueroa
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