El 16 de octubre de 1984 fallecía en París el célebre tenor Georges Thill. El silencio de la prensa española, incluida la especializada, fue casi total.
Thill había nacido el 14 de diciembre de 1897 en una pequeña calle, cerca del Hotel de Ville de la capital francesa. Década prodigiosa la última del pasado siglo para la cuerda tenoril: Beniamino Gigli, Giacomo Lauri-Volpi, Dino Borgioli, Miguel Fleta, Miguel Villabella, Giuseppe Lugo, Antonio Cortis, Galiano Masini, Richard Tauber, Lauritz Melchior, Helge Roswaenge, Fritz Wolff y Antonio Melandri.
Si añadimos a los citados los nacidos en la década anterior, Pertile, Merli, Schipa, Lázaro, de Muro, Mac Cormack, Martinelli, etc., figuras todas «en rodaje» en el período de mayor esplendor de la carrera de Thill, nos informa de la dura competencia para poder distinguirse en este momento de la historia del canto operístico.
Achacan a los aficionados al género lírico la excesiva, e incluso caprichosa, nostalgia de épocas pretéritas. En este caso, dicha imputación carece de base, indudablemente.
El padre de Thill era propietario de una casa editorial y compartía con su esposa una gran afición por el arte lírico, afición que transmitieron a su hijo.
Se cuenta que el padre, durante su juventud, se inscribió como comparsa en el Palais Garnier para sentir con ello de cerca la presencia de los cantantes y pisar, de alguna forma, un escenario operístico.
Thill, hijo, realiza sus estudios de bachillerato en Toulouse y acude regularmente a su teatro Capitole.
Al declararse la Primera Guerra Mundial el joven Georges trabaja como ayudante en el despacho de un corredor de bolsa. Es movilizado y en las trincheras comienza a cantar para sus compañeros de armas.
Alentado por la familia, en un permiso, se inscribe como alumno en el Conservatorio de canto de París.
Por aquel entonces su voz, rica de timbre y con un agudo espectacular, carece de apoyo central y de consistencia en las notas graves. Sus profesores se ven incapaces de redondear una generosa pero desigual voz.
Entre estos se encontraba un famoso bajo, André Bassé, conocedor de todos los secretos relacionados con las características de su condición vocal, pero que no alcanzó a aconsejarle convenientemente. El desaliento se apoderó del joven Thill.
Un compañero del conservatorio, Mario Podestá, le aconseja entonces que acuda a un profesor italiano, concretamente al tenor napolitano Fernando de Lucía. Este, nacido en 1860, había sido un cantante famosísimo, admirado por Verdi y Puccini.
Como más tarde afirmaría Thill, del gran tenor napolitano aprendería las bases de la escuela italiana del bel canto («tutte le mié malizie» en boca de De Lucía). Un amigo del padre de Georges, un tal Delcourt, le permitiría una audición para la Opera de París.
Esta audición ante Jacques Rouché, encargado de la selección de nuevas voces, le facilitaría la entrada en el primer coliseo francés.
Allí debuta en 1924 en el bonito pero poco gratificante papel de Nicias en la ópera de Massenet Thais.
En el mismo escenario interpreta roles de menor entidad hasta diciembre de ese mismo año, donde canta por vez primera el Duque de Mantua del Rigoletto de Verdi.
El triunfo es definitivo. (...) Con respecto a su Don José [en Carmen] sorprende la concepción que hace del personaje, musical e intensa, desprovista de los excesos desgarradores a que nos tienen acostumbrados los tenores actuales.
También con la excelente Ninon Vallin grabó en 1935 una versión abreviada por el propio Gustave Charpentier de su Louise. Su Julien no tenía tampoco rival. En la voz de Georges Thill se unían estrechamente dos factores: la homogeneidad y belleza de la voz y el perfecto y elegante fraseo. Supone además Thill un caso aislado dentro de las voces de su cuerda producidas por el vecino país. Desde Gilbert Duprez (1806-1896) ha sido el único tenor francés que ha podido cantar, con similar fortuna, el repertorio lírico spinto de su país y el italiano, con incursiones al primer Wagner.
Por ello sorprenden las opiniones expresadas por Lauri-Volpi en su libro «Voces paralelas». En principio es discutible su «paralelismo» con Richard Tauber, tanto por sus características tímbricas como por el repertorio interpretado.
Por otro lado se limita a decir que escuchó unos Hugonotes, donde ya estaba acabado, sin precisar año y circunstancias, y achacando la pérdida de la voz al haber cantado en una lengua ajena (léase el italiano).
El párrafo parece más estar dictado por las prisas o la mala intención que por una objetiva y sincera valoración.
Con motivo de su ochenta cumpleaños, su casa editorial discográfica le dedicó un homenaje, en un álbum de cuatro discos, donde se recoge parte de su legado.
En el folleto que le acompaña figura una interesante entrevista con Alain Lanceron.
Por la agudeza que tienen algunas de sus opiniones, se transcriben literalmente.
«Pertenezco a la escuela italiana. Esta escuela se remonta a la noche de los tiempos y se ha perpetuado oralmente. Todo lo que se ha escrito sobre el canto es inútil. En Italia se ha cantado siempre. Hay un secreto del canto adquirido a través de los siglos y que se ha transmitido hasta hace poco tiempo. Ahora se ha acabado. De Lucía lo tenía y su discípulo (o sea, Thill) lo llevará con él...».
«Ya no hay cantantes como antes. Hay cantantes actualmente que cantan bien, pero no encuentro los equivalentes a los que escuché de joven» (cita entre ellos a Rosa Raisa, María Jeritza, Rosa Ponselle, Marcelle Demougeot, Fanny Heldy).
«Me han gustado todos los roles que interpreté. He sentido una emoción intensa con Parsifal, pero mi preferido es quizá Walther de Los maestros cantores. Hay un rol que me hubiera gustado cantar: Otello (existe una selección grabada por él en 1943). Pero he renunciado por prudencia, al darme cuenta de la intensidad del personaje. No me sentía demasiado "dramático" para cantar este papel.»
En cuanto a la actuación escénica dice Thill: «Prefiero evidentemente un artista que actúe bien, por ejemplo, Jean Perier (1869-1914, barítono francés, famoso por su Marouf, que cantó con Thill varias veces) y Vanni-Marcoux (1877-1962, bajo francés primer Pélléas en el Covent Carden), pero no hay que pasarse en el teatro lírico. Lo que no excluye las bellas actitudes en escena, como las de María Callas, que tenía una inteligencia muy señalada. Si deseo buenos comediantes me voy a la Comedie Française o al Boulevard».
Sobre los directores: «En Italia el director era todopoderoso. Muy a menudo era responsable también de la puesta en escena. En Francia era más benévolo. Prefiero a los directores franceses, el director de orquesta no es un autócrata» (añade su admiración por Paul Paray).
Sobre las puestas en escena: «En mis tiempos las puestas en escena se aproximaban lo más posible a lo que habían querido el libretista y el compositor: el regista indicaba las salidas, las entradas, el juego escénico, las intenciones de los autores. Era suficiente. En mi opinión la puesta escénica es un poco, a veces mucho, el enemigo del artista. Tomad un cuadro y ponedle un marco asombroso. No se ve el cuadro, sino el marco. Cómo definir algunos montajes de hoy, yo no quiero dar el epíteto. No admito, y no soy el único, que se nos impongan algunos horrores demasiado indecentes. Eso sí, paso a los jóvenes, pero no paso a la chifladura».
Sobre el mundo del disco: «Es una gran invención, pero puede ser tramposo con respecto al mundo del canto, reduciendo las grandes voces y ampliando las pequeñas. No citaré nombres, pero hay muchos. Ciertos artistas llegan precedidos por una gran reputación, a través de los discos, y al oírlos, la cosa ha estado bastante lejos de ser brillante. En mi caso me ha ayudado en mí carrera, pero también me ha perjudicado porque en mi época las grabaciones se hacían en cera y no en banda magnética como ahora. La aguja que recorría el surco vibraba y esta vibración quedaba grabada. Si se cantaba demasiado piano la aguja no vibraba bastante y no grababa. Si se cantaba forte, la vibración penetraba profundamente en el débil surco y hacía bajar la altura de la nota. Esto ocurre en mi disco de El Cid (Massenet) en el aria «O noble lame», en el si bemol de «Condu-I-re». Por el contrario, en el final del disco «Inutiles regrets» de Los Troyanos (Berlioz), el ingeniero de sonido para evitarlo bajó la intensidad, con lo que la voz ha sido disminuida, apagada, con respecto al coro».
Sin embargo, a pesar de estas consideraciones, es el disco quien perpetuará la voz y el arte de este gran cantante, que ya ha entrado en la leyenda.
Repertorio
Thaïs / París: Opéra de Paris, 24 de febrero de 1924
Faust / Bécon-les-Bruyères: Opera Municipal, agosto de 1924
Rigoletto / París: Opéra de Paris, 25 de septiembre de 1924
Le Triomphe de l'amour (Lully) / París: Opéra de Paris, 6 de enero de 1925
La Fleur de pêcher (Simon) / París: Opéra de Paris, 24 de febrero de 1925
Hérodiade / París: Opéra de Paris, 3 de julio de 1925
Aïda / París: Opéra de Paris, 20 de julio de 1925
Werther / Nîmes: Opera Municipal, 15 de octubre de 1925
Le Jardin du paradis (Bruneau) / París: Opéra de Paris, 13 de noviembre de 1925
Brocéliande (Bloch) / París: Opéra de Paris, 23 de noviembre de 1925
I Pagliacci / París: Opéra de Paris, 8 de enero de 1926
Alceste / París: Opéra de Paris, 8 de febrero de 1926
Roméo et Juliette / París: Opéra de Paris, 3 de mayo de 1926
Manon (St. Sulpice) / París: Opéra de Paris, 1 de junio de 1926
Lohengrin / París: Opéra de Paris, 28 de agosto de 1926
La Damnation de Faust / Amiens: Opera Municipal, 14 de diciembre de 1926
La Traviata / París: Opéra de Paris, 24 de diciembre de 1926
Naïla (Gaubert) / París: Opéra de Paris, 6 de abril de 1927
Le Miracle (Huë) / París: Opéra de Paris, 15 de noviembre de 1927
La Tour de feu (Lazzari) / París: Opéra de Paris, 15 de enero de 1928
Turandot / París: Opéra de Paris, 29 de marzo de 1928
Carmen / París: Opéra de Paris-Comique, 15 de mayo de 1928
Samson et Dalila / París: Opéra de Paris, 26 de mayo de 1928
Marouf (Rabaud) / París: Opéra de Paris, 21 de junio de 1928
Parsifal / Monte-Carlo: Opéra Garnier, 2 de febrero de 1929
Martha / Monte-Carlo: Opéra Garnier, 27 de marzo de 1929
La Croisade des dames (Schubert/Gunsbourg), 1 de abril de 1929
Tosca / Monte-Carlo: Opéra Garnier, 9 de abril de 1929
Les Troyens / París: Opéra de Paris, 2 de mayo de 1929
Andrea Chénier / Buenos Aires: Teatro Colón, 31 de julio de 1929
Guillaume Tell / París: Opéra de Paris, 21 de octubre de 1929
La Fanciualla del West / Milán: La Scala, 7 de febrero de 1930
Satan (Gunsbourg) / Monte-Carlo: Opéra Garnier, 25 de marzo de 1930
Tannhäuser / Monte-Carlo: Opéra Garnier, 5 de abril de 1930
Don Carlos / Buenos Aires: Teatro Colón, 25 de mayo de 1930
Sadko / Buenos Aires: Teatro Colón, 1 de julio de 1930
Mefistofele / Buenos Aires: Teatro Colón, 26 de septiembre de 1930
Manon (Massenet) / Buenos Aires: Teatro Colón, 5 de junio de 1931
Fra Gherardo (Pizzetti) / Buenos Aires: Teatro Colón, 17 de julio de 1931
Nazdah (Palma) / Buenos Aires: Teatro Colón, 14 de agosto de 1931
Esclarmonde / París: Opéra de Paris, 11 de noviembre de 1931
Le Prophète / Monte-Carlo: Opéra Garnier, 26 de enero de 1932
Lakmé / Nueva York: Metropolitan Opera, 19 de febrero de 1932
La Valse de Vienne / Monte-Carlo: Opéra Garnier, 23 de febrero de 1933
Vercingétorix (Canteloube) / París: Opéra de Paris, 22 de mayo de 1933
Die Meistersinger von Nürmberg / París: Opéra de Paris, 8 de noviembre de 1933
La Belle Hélène / Monte-Carlo: Opéra Garnier, 17 de febrero de 1934
Rolande et le mauvais garçon (Rabaud) / París: Opéra de Paris, 22 de mayo de 1934
Les Huguenots / París: Opéra de Paris, 20 de marzo de 1936
Il Guarany / Río de Janeiro: Municipal Opera, 20 de agosto de 1936
Ariane (Massenet) / París: Opéra de Paris, 22 de febrero de 1937
La Juive (fragmentos) / París, Chaillot, 22 de octubre de 1945
Louise (película de Abel Gance, 1940)
Otello (grabación)
Die Walküre (grabación)
Copyright del texto © Fernando Fraga. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.
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