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Es uno de los signos de la gloria: cuadros, estatuas y películas que moldean nuestra fantasía a costa de los silencios del pasado. Se diría que, al cabo de los años, es el retrato lo que va definiendo al personaje, de la misma forma que el cine lo moldea con los gestos y las emociones de otro.

Aquí viene a cuento recordar lo mucho que nuestra imagen de Beethoven –la carnal y anímica, no la creativa– debe a las artes plásticas y a la literatura. Precisamente por eso son legítimas todas las máscaras del compositor: las obtenidas del natural y las que responden a la más desbocada creatividad.

Invocando a una tradición que se ha vuelto estereotipo, ciertos visajes, ciertas costumbres –el pathos heroico, la airada genialidad– se han prendido del modelo beethoveniano, a tal extremo que uno se pregunta si cabe facilitar sucedáneos de dicha composición.

Ya veremos los argumentos favorables a esta tesis, pero permítanme que centre el asunto con un convencimiento personal. Somos bastantes, creo, los que nos imaginamos al compositor con la voz de Harry Baur –Un gran amor de Beethoven, 1936– y aquel ceño perenne que inmortalizó el pincel de Stieler.

Lo que inmortaliza esa doble estampa no suele pasar inadvertido a la historiografía del arte. Al cabo, hay que decidir en qué tradición se inspira esta o aquella obra y de qué manera tuvo lugar su difusión.

No es ésta una cuestión baladí, pues los artistas suelen aproximarse a Beethoven con afanes de grabador antiguo. Esto es, respetando un modelo perdurable, cada uno a su manera, que es la manera de todos.

Beethoven en el cine

¿Acaso la reiteración no puede convivir con la belleza? Así parece haberlo creído Abel Gance a la hora de dirigir a Baur en el largometraje citado. Su Beethoven es marmóleo, como esa efigie diseñada por Hugo Reinhold Höppener, “Fidus”, en torno a 1911. Se sabe que este último quería dedicar un templo al compositor. Por eso ideó al artista como un solitario titán de basalto.

Algo similar consigue Gance, cuya cinta nos presenta al creador con una sobrecarga simbólica. “La música me condena a la vida” dice Ludwig/Baur, majestuoso y trágico, mientras se mide con las expectativas del público.

Ya conocen el melodrama al que alude el título: cuando queda en la estacada su amor por Giulietta Guicciardi (Jany Holt), Beethoven dirige su fervor hacia Theresa von Brunswick (Annie Ducaux).

Parece difícil, pero Giulietta no tarda en arrepentirse. La tragedia sentimental se advierte, y desde bastante lejos. ¿Cómo se consumó realmente esa pasión en dos tiempos? Gance desdeña los documentos y opta por la novelería.

Adornado por un genio muy inferior, el británico Bernard Rose quiere hacer lo mismo –recuerden su Amor inmortal de 1994–, pero no logra escapar de la rutina. ¿Qué se quiebra en la propuesta de Rose? El guión, o mejor dicho, su andamiaje. En el rostro de este moderno Beethoven (Gary Oldman) se pintan la locura y el vértigo afectivo, cifrado en la musa Guicciardi (Valeria Golino).

Quien provee los momentos de inteligencia y añade astillas al mismo fuego es la condesa Anna Marie Erdödy (Isabella Rossellini, que parece salida de un cuadro de Sargent).

Ni que decir tiene que esta última amistad fracasó como otros floreos amorosos que el músico dedicó a Antoine Brentano, Teresa Malfatti, Amalie Sebald… En todo caso, el increíble modo en que Anton Schindler (Jeroen Krabbé) descubre los enigmas de la Carta a la Amada Inmortal y de la obsesión de Beethoven por la custodia de su sobrino Karl, permite a Rose explicar las limitaciones de su personaje en el terreno social y familiar.

La imagen, por lo demás, resulta atractiva –el diseño artístico es casi tan bueno como la selección musical, supervisada y dirigida por Georg Solti al frente de la Sinfónica de Londres–, pero flaquea el narrador, empeñado en emular, a su modo, ese rompecabezas que es Ciudadano Kane.

Tampoco recuerdo buenas críticas de Oldman, quien compuso a un Beethoven entre fantasmón y acalambrado.

De mayor entidad es la siguiente cinta del catálogo, Copying Beethoven (2005), en la que Agnieszka Holland cuenta la relación de nuestro músico (Ed Harris) con una ficticia copista, Anna Holtz (Diane Kruger). Los guionistas de la pieza, Christopher Wilkinson y Stephen Rivele, dicen haber examinado Amor inmortal para no reiterar su fórmula, y por ello se concentran en el periodo final de la biografía del músico, cuando éste compone la Missa Solemnis, la Novena y sus últimos cuartetos de cuerda.

Las declaraciones de Holland durante su gira promocional justifican esa alternativa. “Durante su última etapa –nos dice–, Beethoven se adentró en tales profundidades que su salud se resintió.

En todo caso, de los momentos más agónicos de su vida surgió la música más compleja y bella. Beethoven es uno de esos personajes extraordinarios de los que todo lo que se haya podido oír es cierto. O al menos, la mayoría.”

Falta por hacer un inventario de los estudios manejados por Wilkinson y Rivele.

Guiados por el asesor musical de la cinta, Piotr Kaminski, los libretistas subrayaron páginas de Harold C. Shoenberg, Joseph Kerman, Alan Tyson, Peter Clive, Peter J. Davies, Charles Rosen y Maynard Solomon. Pero eso me importa ahora menos que otro minucioso proceso de documentación, el que convirtió los Mal Film Studios de Budapest en una sucesión de tableaux vivants.

Que la directora artística Caroline Amies figura entre las mejores de su gremio es cosa indudable. Por eso la contrató Agnieszka Holland, quien incorporó al equipo a otra colaboradora ilustre, la diseñadora de vestuario Jany Temime.

Desde su hotel vienés, Amies se dedicó a enviar por fax numerosa documentación a Holland y a sus ayudantes. La minuciosidad era indispensable. Dar forma a lo que fue el pasado beethoveniano tenía sus riesgos –siempre conviene evitar la ropavejería teatral– y también sus exigencias. Por ejemplo, interpretar de forma colorida los mismos escenarios descritos por los pintores de la época.