Seguramente a más de un lector le importe poco la distinción entre soundtrack y score, o lo que viene a ser lo mismo, entre banda sonora y música de cine. Pero estoy seguro de que ese mismo lector admira y respeta la obra de John Williams y Jerry Goldsmith, incluso aunque desconozca sus nombres.

A estas alturas, es indudable que la personalidad musical de estos dos compositores forma parte de la cultura popular de nuestra época. ¿Cómo sería el cine contemporáneo sin la presencia de ambos? Probablemente un poco menos emocionante, menos conmovedor y también menos épico.

A decir verdad, Goldsmith fue un autor extraordinariamente prolífico, lo que le obligó a compaginar trabajos de compromiso con otros en los que liberaba todo su genio. Baste citar la partitura por la que mereció un Óscar: La profecía (1976), una obra sobrecogedora e inolvidable.

Al igual que Goldsmith, John Williams resume en su carrera buena parte de la historia contemporánea de la música de cine. Por otro lado, se trata del compositor más conocido de esta especialidad, no ya entre los aficionados, sino entre el gran público, que ha convertido algunas ediciones de sus obras en auténticos éxitos de ventas.

Si hablamos de versatilidad, Goldsmith se nos presenta como un músico especialmente dotado, capaz de asumir con éxito todo tipo de argumentos.

De hecho, lo mismo compone músicas ensoñadoras, cuajadas de matices impresionistas, como la de Legend (1985), que marchas llenas de vigor, como aquella que abre la acción en Rambo (1985).

Se nos dice con asiduidad que la reciente música de cine tiende a la rutina y, en última instancia, a lo banal. El explicable apego de Hollywood por los aires de opereta y el pastiche posromántico abonan dicho prejuicio. Por descontado, si nos ceñimos a los últimos tiempos, quizá convenga decir que sólo un puñado de músicos deja algún resquicio para la sorpresa.

Valdrá la pena interrogarse extensamente acerca de esa postura frente a dos creadores, Williams y Goldsmith, cuyo desempeño oscila entre la audacia y el amaneramiento. En todo caso, ya desde sus primeras composiciones, se advierte en ambos un programa ambicioso, diseñado de acuerdo a idénticas coordenadas. En lugar de evitar o disimular las aproximaciones, sus biografías evocan de continuo esa sustancia paralela, y ello nos permite especular, según ahora veremos, con una nítida y a ratos sorprendente correspondencia.

Música para piano a dos manos

A Jerrald K. Goldsmith ya se le han rastreado algunas claves y compromisos estilísticos, pero acá le debemos un estudio más completo.

Este californiano de Pasadena nace el 10 de febrero de 1929. Por una inclinación letrada, sus padres saben que los estudios musicales pueden conducir a un niño despierto –tal es el caso– a una virtualidad superior. Permeable a lo que le rodea, el pequeño es un soñador riguroso, ensimismado ante el gramófono Columbia que anima las veladas familiares.

Cuando se matricule en el conservatorio, su profesor predilecto será el pianista Jakob Gimpel, recién llegado a Estados Unidos. Gimpel le habla de sus maestros, Alban Berg y Edward Stuermann, quienes forman las ramas desde las cuales se yergue el imaginario musical del muchacho.

Otro de los instructores de Goldsmith es también un desterrado, Mario Castelnuovo-Tedesco, junto a quien aprende armonía, contrapunto y composición.

Al entorno de don Mario se asocia un nuevo discípulo, John Tower Williams, neoyorquino, nacido el 8 de febrero de 1932.

Aquí el linaje es de inflexible claridad: su padre, Johnny Williams, es percusionista del Raymond Scott Quintet y aún lo recuerdan en el apartamento de George Gershwin, donde solía participar en fascinantes jam sessions. Entre los protectores del futuro compositor, dos personajes se sitúan en primer plano: el citado Raymond Scott, maestro del swing y directivo de la CBS, y Carl Stalling, artífice a sueldo de Warner Bros y Walt Disney.

Cuando en 1948 los Williams se trasladan a Los Ángeles, el chico pretende imitar a Scott y convence a su padre para que le pague clases de trombón y trompeta. Contra esos hábitos jazzísticos, el patriarca sólo opone una reserva: John Jr. debe recibir clases de piano.

Una vez matriculado en el conservatorio de la UCLA, estudia orquestación con Robert van Eps, responsable musical de la Metro-Goldwyn-Mayer.

Poco después, de regreso a Nueva York, lo encontramos en las aulas de la Juilliard, donde Rosina Lhévinne le ayuda a mejorar sus habilidades pianísticas.

Como si ya quisiera encontrar la meta de su itinerario, Williams es un estudiante de apuestas fuertes, y también un dandi que muestra su competencia en recónditos clubs de jazz.