La madurez de dos creadores
El anterior capítulo de esta biografía paralela de Jerry Goldsmith y John Williams concluía en un momento decisivo. Después de recibir formación clásica y de cultivar el jazz, ambos empezaron a escalar posiciones en la industria, demostrando una dotes musicales sin competencia posible.
En 1968, de la mano del realizador Franklin J. Schaffner, Jerry Goldsmith recibe el encargo de llevar a término la partitura de El planeta de los simios. En plena madurez, el músico sucumbe ante el hechizo de la vanguardia: capta originalísimas estructuras –hay indicios de paralelismo con Arcana, de Varèse–, y seduce con el poderío dinámico de unos incisivos metales y un heterogéneo conjunto de percusión.
La pieza demanda medios exigentes –a la orquesta se le suman instrumentos étnicos– y revela con efecto cautivador unas arcaicas sonoridades que, por buscar su entorno de referencias, vincularemos con Bartok y Stravinski.
Podemos preguntarnos si esta novedad no es también una inspiración para Williams.
Consideren, en este aspecto, la complejidad imaginativa de cada una de las piezas que escribe para Images (1972), donde postula la idoneidad cinematográfica del dodecafonismo.
Tras este puntal, desde luego, el músico busca referencias más confortables –las operetas de su infancia, Mahler, Strauss…–, pero dicha cinta no deja de ser un síntoma de osadía sobre el que luego volveremos. En todo caso, que prevalezca el vínculo de Williams con la tradición vienesa no es un obstáculo. Al contrario: su comedimiento tiene la virtud de granjearle amistades.
En su banda sonora para Caminos secretos (1961), de Phil Karlson, obtiene mejores resultados que el propio realizador, poco afortunado a la hora de abordar esta historia de espionaje en Hungría. Su intuición para la épica, propia de un amante del romanticismo, queda asimismo de manifiesto en una partitura que contiene elementos rítmicos de enorme interés, El señor de Hawai (1962).
Con ayuda del orquestador Herbert Spencer, Williams diseña el acompañamiento de Guía para el hombre casado (1967) con un pulso electrizante, herencia de Carl Stalling. Naturalmente, este vivo influjo –el de los cartoons– no se agota en piezas posteriores, como Los rateros (1969) y Alma rebelde (1970).
Estos dos últimos trabajos definen el ingreso en la madurez artística de John Williams. Así lo entienden sus compañeros de profesión, que en 1971 le conceden su primer premio de la Academia.
En este caso, el motivo no es una composición original, sino una labor, digamos, subalterna: su trabajo como director musical y adaptador de El violinista en el tejado.
Este mismo año compone la vibrante partitura de John Wayne y los cowboys: animada, épica, popular y surcada por un motivo reconocible, pegadizo, que seduce de inmediato al oyente.
En 1974 la imagen de Williams es amistosa. Se refuerza su vínculo con Steven Spielberg a raíz del filme Loca evasión (1974), donde Williams aborda una composición en la que se entreveran el clasicismo orquestal y el country, dentro de esa línea crossover que lleva su seña personal.
La misma coloración manifestada por el neoyorquino en La aventura del Poseidón (1972) o El coloso en llamas (1974) reaparece en otro proyecto ilustre, Tiburón (1975), de su amigo Spielberg. Apoyado también aquí por Herrmann, Williams aumenta el efecto de un leitmotif wagneriano y con ello afina este registro ameno y robusto, trazado a favor de la acción.
Spielberg se siente tan satisfecho con el resultado que no duda en alabar el talento del músico en múltiples entrevistas. Por si este cumplido no fuera bastante, el compositor obtiene ese mismo año su primer Óscar a la mejor banda sonora original.
Pertenecen a la misma etapa tres obras menores de Williams: esa parodia neobarroca que construye para La trama (1976), de Alfred Hitchcock, su Concierto para flauta (1969), impregnado de aires japoneses, y el neoclásico Concierto para violín (1976), de tono elegiaco, donde se impone la memoria de William Walton.
Es ahora el turno de Goldsmith, para quien hacer carrera en la música culta depende de pequeños favores. En 1969, atendiendo a los méritos de El planeta de los simios, el consejo de administración de la Orquesta de Cámara de California le hace llegar un primer encargo. Sin embargo, el músico es tratado con frialdad por los comentaristas.
Muchos vuelven la espalda a su Christus Apollo, una cantata con libreto de Ray Bradbury. El menosprecio se hace extensivo a Music for Orchestra (1970), pieza breve donde también figura la serie dodecafónica.
¿Y el público? Al público parecen interesarle en mayor medida las sonoridades lujuriosas de la tercera obra concertante de Goldsmith, Fireworks (1999), una entrega efectista y danzable, de la que dispone a modo de propina cuando dirige a la Filarmónica de Los Ángeles en el Hollywood Bowl.
Pese a estos inconvenientes, la película de Schaffner le convierte en un músico predilecto de los grandes estudios. En adelante, su obra condensa todo un caudal de estilos que hace sospechar cierta pátina de pastichismo. Ahora bien, las nuevas entregas que se acumulan en este cajón de sastre revelan una fusión sugestiva, resuelta con claro dominio de la paleta orquestal.
A la pegadiza marcha de Patton (1969) se suma el sustancioso orientalismo de El viento y el león (1975).
De muy efectista factura, La profecía (1976) privilegia las partes corales, cuyo vigor enfático repasa el estilo de Carl Orff. No por casualidad, el director de la cinta, Richard Donner, ha visto Tiburón, y le pide a Goldsmith que imite el gran hallazgo de Williams: esa progresión obsesiva de la sección de cuerda que anuncia la llegada del escualo gigante.
Pero sigamos con Goldsmith. Sin ser deslumbrante, La fuga de Logan (1976) alterna con nervio la música electrónica y la estética impresionista. Ya dentro del ritmo de vals, Los niños del Brasil (1978) admite un examen aún más riguroso de sus virtudes.
A estas alturas, como ven, nada impide postular que Jerry Goldsmith se sitúa en competencia directa con Williams.
