Variaciones televisivas
Cuando la CBS amplía su programación televisiva, Goldsmith se convierte en un compositor recurrente. Suyas son las bandas sonoras de Climax (1954) y Gunsmoke (1955).
Asimismo, secunda con la intensidad justa diversas entregas de La dimensión desconocida (1959), lo cual le permite alternar con otro de los asalariados del estudio, Bernard Herrmann.
Aquí viene a cuento recordar que de la amistad con Herrmann emerge la primera sinfonía de John Williams (1966) y también el vínculo de éste con Goldsmith, quien lo emplea como pianista durante las grabaciones de City of Fear (1959) y Studs Lonigan (1960).
A partir de ahí, la suerte del neoyorquino se señala con puntos suspensivos. En 1965, André Previn y la Sinfónica de Houston estrenan una estimable producción de Williams, su Ensayo para cuerdas (1965), muy en la línea neorromántica de Samuel Barber.
Por el camino, Previn comprueba el sentido improvisatorio de su colega, y graba con él tres discos de crossover: Young Hollywood Composers (1962), In Hollywood (1963) y Soundstage! (1964).
Conviene hacer un inciso para destacar los paralelismos que, más allá de su mutua amistad, existen entre Williams y Previn. Ambos son pianistas de jazz, y lod dos admiran el impresionismo francés y la música británica contemporánea. Previn es un tipo simpático, formado en Berlín y París, cuya labor cinematográfica ha prosperado en la Metro Goldwyn Mayer. Sus profesores han sido Joseph Achron y Mario Castelnuovo-Tedesco, y en el terreno clásico, acaba de debutar en 1963, sobre el atril de la Orquesta Sinfónica de St. Louis. John Williams, atento a la trayectoria de su colega, se dispone a seguir su ejemplo.
Siguiendo un trayecto parecido, Goldsmith continúa depurando su oficio en la CBS. Por una decantación progresiva, también acaba instalado en el gusto de la época. Lo que no quiere decir más que una cosa: los aspectos temáticos de sus partituras televisivas y su definición estilística constituyen una suma llamativa pero ligera.
Quien busque comprobarlo no tiene más que acudir a referencias tan impulsivamente coloreadas como El doctor Kildare (1961), Viaje al fondo del mar (1963) y El agente de CIPOL (1964).
Sabemos que John Williams aborda el medio televisivo con un apasionamiento similar: agrega elementos estilísticos a su registro, experimenta y pule una línea musical que tardará una década en concretar definitivamente.
Es en ese punto donde produce sus mejores bandas televisivas: El Virginiano (1962), Viaje al fondo del mar (1964) y La isla de Gilligan (1964).
Ese repertorio de sintonías para la pequeña pantalla, firmado por Goldsmith y Williams, pierde fuelle si se mide con la nómina de composiciones cinematográficas que Jerry termina durante los sesenta. Ni que decir tiene que su mudanza a Hollywood tiene un pretexto: Alfred Newman, toda una institución en el gremio.
Dotado razonablemente para la sensibilidad popular –fue colaborador de George Gershwin, Richard Rogers, Jerome Kern e Irving Berlin–, Newman distingue en Goldsmith a un autor de buena consistencia, dúctil, con una irreprochable musicalidad, y entra gustoso en el juego de hacerle subir escalones.
Newman sabe lo que supone la competencia en los departamentos musicales. Durante su etapa en Broadway, fue arreglista en teatros y salas de toda condición. Sólo tras el estreno de su primer lanzamiento cinematográfico, Whoopee! (1930), de Thornton Freeland, recibió la bendición de Samuel Goldwyn.
En adelante, firmó partituras tan soberbias como la de Huracán sobre la isla (1937), de John Ford. Contratado por Darryl Zanuck, Newman se convirtió en director musical de la 20th Century-Fox, y elaboró la música de Cumbres borrascosas (1939), Las uvas de la ira (1940), La canción de Bernadette (1943) y Eva al desnudo (1950).
A la par que ayuda a Goldsmith, Newman apoya a sus hijos, también compositores: Thomas y David, y a su hermano Lionel, orquestador y luego auntor de partituras originales en la 20th Century-Fox.
Mientras Jerry Goldsmith se relaciona con el clan de los Newman, crece la discografía de John Williams –ya ha grabado Daddy O (1958), su primera banda sonora en solitario–. Estudios como Columbia y 20th Century-Fox le encargan diversos trabajos como arreglista, y este compromiso también le aproxima a Alfred Newman, junto a quien colabora desde un segundo plano.
Es evidente que hay muchas ideas de Williams en las partituras crepusculares de Newman, Dimitri Tionkin y Franz Waxman, pero no pretendo tratar de ellas ahora. De momento, la timidez del compositor resulta muy razonable, sobre todo si se lo compara con alguien tan prometedor como Jerry Goldsmith.
Quizá convenga hacerse a la idea de que el eclecticismo –no sé si por versatilidad o por afición– se convierte para ambos en una imperiosa costumbre. Al igual que su amigo Alex North, Goldsmith resuelve con éxito el encuentro entre la fiesta de Tinseltown y una herencia romántica de firme oficio –frases consabidas–, añadiéndole al conjunto una inspirada vena melódica, la sensibilidad rítmica del jazz y los asomos de angustia vienesa que Gimpel supo inculcarle.
No es casual que Goldsmith se relacione con North, un compositor criado a la vera del gran Aaron Copland, y muy influido por las libertades del jazz.
De hecho, Goldsmith cita entre sus músicas favoritas varias de las magistrales composiciones de North: Un tranvía llamado Deseo (1963), Vidas rebeldes (1961), Espartaco (1960) y Cleopatra (1951).
Jerry no va a la zaga de su amigo. Mostrando todos los recursos que mencioné más arriba, destacan, con igual propiedad, sus aportaciones musicales en Los valientes andan solos (1962), Freud (1962) y El Yang-Tsé en llamas (1966).
Con todo, aunque impresione la seriedad de su trabajo en los títulos citados, su primera obra maestra aún está por llegar.
