Cumple medio siglo y resume todo aquello que, casi siempre de manera borrosa, intuimos de la vida musical japonesa: una suerte de providencia colectiva de la que sólo trasciende su organización eficaz. Sin embargo, aunque el consenso que la articula así lo decide, la Filarmónica de Japón (OFJ) asume un notable riesgo al optar por la autogestión y, diría, hasta por la independencia.

Como luego veremos, si perdura con tanta salud, es menos por la estima gubernamental que por el espíritu colaborador de cuantos rinden obediencia a su proyecto. En todo caso, y a pesar de su fama, esta orquesta no aspira a ser halagada por el Estado o por las grandes corporaciones.

Le importa, en cambio, el aprovechamiento de un privilegio: la evidente simpatía que despierta en una sociedad melómana, de la que obtiene poder e identidad.

A la vista de su trayectoria, la Filarmónica bien podría ser considerada un paradigma del desarrollismo isleño.

La suya es una historia más de este Japón que se occidentalizó por propia necesidad, donde los músicos, sin abandonar del todo algunas lecturas tradicionales, cargaron su obra de adherencias foráneas y reivindicaron, desde la periferia, una lustrosa estirpe europea.

Paradójicamente, nada de esto anima a distinguir lo esencial. Entre las ruinas de Babel, la pureza es un mero fetiche, uno de tantos, y el arte japonés vive y sigue vivo porque, con todo su valor de síntoma, se despliega entre claroscuros.

El destino de Akeo Watanabe

La fecha, 22 de junio de 1956. Después de innumerables ensayos, la Filarmónica de Japón comenzaba su andadura. El aire de la época favorecía en particular al maestro Akeo Watanabe, un músico de gran calibre al que presentaremos como el principal promotor de la OFJ.

Quienes sigan su currículo, notarán que éste cobró energía al paso de los años: formado en el conservatorio de la capital y en la escuela Juilliard de Nueva York, Watanabe pertenecía a esa zona del patriciado japonés que suele afirmarse en el pasado imperial. La suerte se cruzó en su camino en 1946, cuando subió al podio de la Filarmónica de Tokio. Ello reviste sus inicios de contenido político, pues dicha orquesta figuraba en los planes del protectorado americano.

Con un empeño que se diría nacido de tiempos crueles, Watanabe ejerció la titularidad de manera admirable. Pero aunque logró bandearse como nadie en aquellos años de fogueo, muy pronto diagnosticó un problema que aquejaba a esta y a otras agrupaciones: la falta de confianza en el repertorio nacional.

Su punto de partida como titular de la OFJ fue, precisamente, interpelar a sus compatriotas. Ahí es nada: frente al centrifugado espiritual que implicaba la posguerra, Watanabe defendió la música como lugar de encuentro y de llegada, como una escuela de afectos donde, por emanación del nuevo régimen, era inaceptable el plexo de valores autoritarios.

Había mucho que hacer por el país, y el maestro, rugidor en distintos frentes, dio lo mejor de sí en los despachos administrativos y en los pasillos de las casas discográficas. A partir de 1959, respaldó la Serie de Encargos de la Filarmónica, gracias a la cual se divulgaron obras originales de los mejores autores del archipiélago. Repasar ese listado de estrenos, especialmente en su tramo inicial, da mucho juego al cronista y confirma que una orquesta puede ocupar el cuarto de calderas de la historia.

A mediados de los cincuenta, Watanabe ya era consciente de que la música es una metonimia del Japón contemporáneo, un país heterogéneo y pendular, en el que la actualidad más desordenada se superpone a esa excitación arcaica que nunca terminan de digerir los forasteros (sobre todo cuando siguen la vereda del tópico sin distraerse).

Según y cómo, estudiar las piezas del repertorio local no era, en su opinión, muy diferente de analizar otras manifestaciones de la vanguardia. Hoy evaluamos como un inciso privilegiado el siglo XX japonés, pero a nadie le interesa superar sus límites, porque en el terreno orquestal no hay otras centurias adonde acudir. A decir verdad, si bien esta es una crónica breve, Watanabe supo encontrarle una lógica. La suya, creo yo, fue la perspectiva de quien ya no busca limpiezas de sangre.

Con todo, no resultaba insólito. Por de pronto, en 1956 aún vivía Kosaku Yamada, alumno de Max Bruch, marcado por la extranjería y autor de las dos primeras piezas orquestales que fueron escritas en Japón, la Obertura en Re mayor (1912) y la Sinfonía en fa mayor “Triunfo y Paz” (1912).

Para sorpresa de sus colegas más jóvenes, el anciano Kosaku Yamada se había sobrepuesto, en parte, a una hemorragia cerebral que padeció en 1948. Claro que, por aquel entonces, eran menos los que le creían digno de cumplidos por emular al último Puccini en su ópera Ocaso (1940). Esta frialdad tiene su razón de ser.

Aunque muy a destiempo, sólo hay dos matices que ligaban al viejo león con la historia inicial de las vanguardias. A saber: su aprovechamiento de un estímulo wagneriano que, por accidentada continuidad, le llevó a pensar en Berg; y su anhelo de crear un teatro musical expresionista, con ideas dispersas que recibió de Kandinski, Hindemith y Schoenberg. En prudente –y más bien tímida– consonancia con la novedad, llegó incluso a dirigir el estreno japonés de Fundición de acero, de Alexander Mosolov.