La música de Francisco Guerrero: Entrevista con Stefano Russomanno

franciscoguerreroEl musicólogo italiano Stefano Russomanno es responsable de la sección de música clásica de ABCD Las Artes y las Letras, suplemento cultural del diario ABC. Reproduzco a continuación la entrevista que le hice en 2006 para la revista Cuadernos Hispanoamericanos.

Eres un entusiasta incurable de la producción musical de Paco Guerrero.

Sin embargo, aunque su obra me apasiona, a este interés debo sumar el que siento por otros compositores españoles muy sólidos y de estética heterogénea: José María Sánchez-Verdú, Alberto Posadas, Jesús Rueda y David del Puerto, entre otros.

¿Qué opinas de esos prejuicios acerca de la mala coyuntura de la música contemporánea española?

Si comparamos el panorama español con el italiano, el primero no sale muy perjudicado. En algunos aspectos, incluso es mejor.

Madrid, por ejemplo, dispone de dos o tres temporadas de música contemporánea, tan adecuadamente definidas como las del CDMC y Musicadhoy.

La entrada para asistir a un concierto madrileño de una formación como el Cuarteto Arditti tiene un precio mínimo de cinco euros, a diferencia de lo que sucede en Italia, donde el precio por la misma actuación nunca será inferior a los treinta euros.

Así, pues, aunque pueda ser cierto que otros países disponen de mayor oferta, no hemos de olvidar que ésta resulta allí menos accesible.

Partiendo de una situación menos benigna en el terreno musical, España ha experimentado una mejora indiscutible. La menor audiencia de las obras vanguardistas no es el resultado una mala gestión, sino la secuela de este hecho evidente: nuestra civilización admite los derechos de la minoría, pero también asume las reglas de una economía de mercado, y según estas reglas, algo que le gusta a un público menor –una pieza de Xenakis, por ejemplo– no puede tener el mismo alcance que algo que le guste a un gran auditorio.

Aunque los políticos entienden que su apoyo a las obras de nueva creación es una necesidad –lo impone la conciencia ciudadana–, no opino que esa ayuda institucional fomente un mayor entusiasmo hacia ellas. Tampoco creo que sea necesariamente positivo el modelo francés, donde el apoyo se sitúa casi por encima de la calidad intrínseca de la producción.

¿Qué función desempeña la crítica a la hora de orientar el gusto por la música contemporánea?

Hay mucha música actual que me parece aburridísima, y sin embargo, leo constantes elogios sobre ella. Esto me lleva a pensar que se ha perdido algo que está ligado a la estética: el gusto.

Se impone la corrección política, de tal forma que llegan a escasear las opiniones comprometidas, inconformistas y fundamentadas.

La música contemporánea también debe ser atractiva, seductora. Desde luego, no hay soluciones maniqueas a la hora de cotejar la historia de la crítica con el criterio del público. Así, mientras que la obra de autores como Nono y Ligeti continúa gustando, hay compositores como Stockhausen que parecen destinados a desinflarse.

Convendría dejar atrás el concepto de vanguardia.

¿Por qué razón?

La frontera real entre lo que es o no vanguardista jamás existió. Ha existido, en todo caso, una frontera académica y excluyente, asumida por una parte de lo que nosotros identificamos con el serialismo.

Pero el serial es un método que ya empezó a entrar en crisis a mediados de los años cincuenta. De hecho, algunas obras de Boulez no son estrictamente seriales.

Es verdad que, sobre esta base, hubo una construcción conceptual de la vanguardia: un sistema muy fuerte desde el punto de vista doctrinal, apoyado en el pensamiento de Adorno y bien encajado en un concepto abstracto de la historia de la música.

Como inventos teóricos, vanguardia y serialismo tienen un gran atractivo que justifica su dilatado funcionamiento.

Claro que una cosa es la teoría y otra la realidad (concreta) del devenir musical.

Los cimientos teóricos de una determinada obra se vuelven, en este dominio que llamaremos vanguardista, más importantes que la obra misma. El comentario sobre la pieza es más interesante que la pieza en sí: reúne mayor atractivo e incluso parece que aquélla sirve como demostración del concepto teórico que la precede.

Esto ocurre, en la actualidad, con Helmut Lachenmann: un compositor interesante, aunque a veces la escucha de su música resulte inaguantable.

En realidad, el entusiasmo que veo reflejado en mucha gente por la obra de Lachenmann no depende de sus creaciones sino de lo que éstas implican: los valores que defienden y que luego, durante la audición, ya no encuentro.

Al comentar la versión discográfica de Reigen seliger Geister, firmada por el Cuarteto Diottima, escribes que "Lachenmann confunde la modernidad con el modernismo. Para él, una obra de arte no es algo a disfrutar sino un ejercicio de mortificación en pos de una comprensión más avanzada y superior. Más que en hacer su propia música, Lachenmann parece empeñado en hacer la música que él considera que el oyente necesita. Cada vez más, me parece un sobreviviente de un debate estético que no tiene razón de ser".

En realidad, prefiero acercarme al fenómeno de la música que encuentra apoyo en procedimientos y valores científicos.

Hay una idea de ciencia, por ejemplo en Xenakis, que plantea distintas metáforas para acercarse al hecho musical e que incluso inventa paradigmas como la utilización del glissando casi de una manera estructural. Si bien ello permite la creación de objetos sonoros realmente nuevos, la mayor parte de la producción musical fundamentada en la ciencia a lo largo de la segunda mitad del siglo XX no ha incidido de forma substancial en nuestra idea de vanguardia.

Por supuesto, hay logros puntuales de gran música, pero no podemos determinar que estos hallazgos sean el resultado de una perspectiva científica o de una utilización de procedimientos científicos.

Todo ello nos devuelve al camino de Francisco Guerrero.

Hay una frase del compositor que resume sus ideales: “Quiero construir la música como está construido un árbol”. A partir de esta afirmación, podemos sostener que la obra de Guerrero es de tal intensidad que parece ocupar un espacio físico: es tan sólida y concreta como puedan serlo un árbol o una montaña.

El empleo de este tipo de metáforas me lleva a distinguir dos actitudes musicales con relación a la naturaleza. La primera es con claridad naïf, y la ha desarrollado de forma interesante Messiaen: se trata de reproducir lo que el compositor oye en el medio natural (el canto del pájaro, el ambiente donde éste habita…).

La segunda postura nace con la bioacústica y persigue el análisis de determinados parámetros sonoros, sin caer en la imitación directa. Al final, la actitud que mejor llama la atención es la primera.

No obstante, muchos bioacústicos han empezado a estudiar el modo en que los sonidos biológicos interactúan. Por poner un caso, en un coro de ranas, los batracios no croan de manera aislada y tampoco forman una polifonía.

En realidad, cada rana procura atraer a una pareja, y por eso busca una determinada frecuencia para hacerse escuchar sin entrar en conflicto con sus congéneres.

Lo mismo sucede con el canto de los pájaros: modifican sus trinos en un sistema flexible, cuya frecuencia puede variar de acuerdo con otros focos de sonido. En cierto modo, cada animal busca su nicho en una catedral sonora, creando un biosistema mucho más amplio.

A partir de este análisis científico, la gran imagen que podemos descubrir es la que presenta a la música como un sistema de relaciones y no como una serie de parámetros fijos (melodía, armonía…).

Al analizar su trayectoria, has insistido en que el objetivo de Guerrero era conseguir algo parecido a las formas naturales: estructuras complejas y rebosantes de detalles, al mismo tiempo perfectamente inteligibles. Escribes que "cada uno de los elementos que conforman la densa articulación textural, polifónica y métrica de la música de Guerrero queda sometido a una férrea lógica global, capaz de otorgar a sus piezas un dinamismo plástico y vigoroso sin menoscabar la rigurosa aplicación de un planteamiento basado en pautas matemáticas".

Es una obra en la cual hay pliegues, rugosidades que funcionan como un sistema. Visto con perspectiva histórica, este fenómeno de la rugosidad en la creación contemporánea proporciona pautas para analizar de otro modo la música del pasado.

Sin duda, el Bel canto es rugoso. La melodía en sí misma es una rugosidad. Y a partir de este modelo retrospectivo, podemos creer que la función del arte consiste en reactualizar metáforas preexistentes: fórmulas acaso eternas, cercanas a los arquetipos que definieron Jung o Mircea Eliade.

Hay en este campo dos paradigmas fascinantes: por un lado, el de la geometría euclidiana, cuyo valor quizá sea más acusado a partir del pitagorismo; y por otro, el de la línea no recta o zigzagueante –la rugosidad– que nos comunica, por ejemplo, con el barroco. En este proceso de reactualización, la melodía también adquiere un cariz nuevo cuando es vista como línea rugosa.

¿En qué medida fueron decisivas las matemáticas en el desarrollo de la obra de Guerrero?

El uso de la lógica combinatoria y de los principios de la teoría matemática de fractales le sirvió a Guerrero para trasladar a la dimensión de los sonidos esa rugosidad propia de la materia viva: la complejidad de la pulsación orgánica.

En el caso del compositor español, el método matemático era concertado con una formidable maestría a la hora de modular los grosores y los flujos energéticos de la materia sonora. Como resultado, obtuvo tramas de fascinante concreción.

Pero no ha sido éste el único ejemplo de uso de fractales en la música contemporánea.

La regularidad de orden geométrico ha servido para concretar numerosas propuestas, que van desde el minimalismo hasta la New Age.

Esta generalización nos dice que, en el fondo, el modelo científico funciona en mayor medida como un símbolo.

De hecho, Guerrero emplea los fractales a un nivel metodológico y estructural. Así, como principio inicial de fractalidad, podía tomar una fuga de El arte de la fuga de Bach.

En cambio, este mismo recurso, en manos de otros compositores, ofrece resultados completamente distintos.

Nos hallamos, una vez más, ante metáforas que remiten a un determinado modo de ver la música. Ideas, en fin, que el músico aplica con libertad imaginativa y que nos impiden concluir si el beneficio proviene de la referencia simbólica o del saber científico.

¿Qué músicos concretos recurren a esa inspiración?

Bueno, hay casos tan singulares como el de la austriaca Olga Neuwirth, que define un universo sonoro alucinado y siniestro, con tintes de humor negro.

La electrónica y los instrumentos tradicionales –distorsionados por medio de técnicas no convencionales– le sirven para plantear una fenomenología acústica de lo terrorífico.

Hay en Neuwirth una actualización del ruido como elemento tenebroso, afincado en nuestra cultura.

El imaginario occidental está surcado por estas sonoridades. Cuando Hansel y Gretel se pierden en el bosque, la voz de la naturaleza adquiere una dimensión aterradora. El chirriar de una puerta también nos parece un sonido portador de esencias maléficas. Y aún hay otros sectores de la misma pesadilla: desde el aullido del lobo hasta los efectos sonoros de la novela gótica y el cine de terror... son muchos los ejemplos que cabría citar en este sentido.

En realidad, creo que este ejercicio actualizador es lo que concederá permanencia a música contemporánea. Ya mencioné a Guerrero, pero también podríamos destacar la micropolifonía de György Ligeti, que actúa como una especie de niebla. Ahí reside otra imagen arquetípica: el vapor, la nube.

Podemos estar de acuerdo con Bachelard. Quizá todo el arte, y no sólo la literatura, se reduzca a un juego de imágenes que interactúan de forma polifónica y despiertan algo en nuestro interior.

Publiqué la primera versión de este artículo en la revista Cuadernos Hispanoamericanos.


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