José Luis Téllez es uno de los críticos y escritores musicales más prestigiosos de España.
Como locutor ha realizado programas especializados y divulgativos en Radio Clásica de RNE (A Contraluz, Música Aperta, Música Reservata...).
Entre 1987 y 2002 ha sido presentador de óperas y conciertos en TVE-2, y director de la sección de música de los programas de Televisión Educativa, para la que ha escrito la serie Acercarse a la Música.
También desarrolla actividades como profesor de análisis musical en cursos especializados de universidades y conservatorios.
Reproduzco a continuación la entrevista que le hice en 2006 para la revista Cuadernos Hispanoamericanos.
¿Por qué la ópera no prosperó entre nosotros como sucedió en otros países europeos?
Benjamin Britten, Leoš Janáček, Antonin Dvořák: si una característica puede invocarse a la hora de abarcarlos, ésa es su condición de operistas de genio que actúan en países periféricos.
Se trata de compositores capaces de ceñir un modelo preexistente –no olvidemos el linaje italiano de la ópera– a la prosodia de su lengua moderna, en prosa, y con una música perfectamente actual, de su momento.
Tristemente, esa posibilidad no ha prosperado en España pese a los esfuerzos de alguien como Luis de Pablo, autor de óperas sumamente notables, como El viajero indiscreto (1990) y La señorita Cristina (2001), excelentes y a un tiempo perjudicadas por fallidos montajes teatrales y por el desinterés ante lo nuevo que distingue al público de Madrid.
¿Realmente es tan conservador el público madrileño?
Así se ha puesto de manifiesto ante obras maestras como Pelléas et Mélisande. En la ópera de Debussy, la música del habla se rescata para la tradición escrita, y la vocalidad es la clausura de una pesquisa iniciada en el recitar cantando de los primeros operistas. Pues bien, cuando asistieron al montaje protagonizado por María Bayo en el Teatro Real hace dos o tres temporadas, muchos asistentes creyeron que aquéllo era hablar sobre la música.
“Pero… ¿cuándo van a empezar a cantar?”, se preguntaba más de uno.
Es muy sintomática esa extrañeza del espectador medio.
De ahí que sea tan difícil en nuestro país una creación operística con otras metas, con otros horizontes.
Algo hay en ese desconcierto equivalente a la ignorancia demostrada por quienes ocupaban los mismos palcos en el siglo XIX.
Pese a sus errores informativos, la Historia de la música española (1945), de José Subirá, contiene observaciones graciosas y pertinentes en esta dirección.
Comenta Subirá que, tras la apertura del Teatro Real, las integrantes de la burguesía madrileña querían ir vestidas como las cantantes italianas “aunque no tuvieran su voz ni su belleza”.
Dicho público es muy similar al actual. También existe ahora esa burguesía empeñada en parecerse a quien la coloniza; y de ese empeño proviene un prejuicio que nos inmoviliza: el desdén mostrado hacia cualquier ópera escrita en español.
A mediados del XIX, el menosprecio por la obra autóctona era evidente. La audiencia madrileña demandaba, casi exclusivamente, ópera italiana.
¿Y el público barcelonés?
Seguía el mismo patrón: allí el autor preferido por los impulsores de la Renaixença fue Wagner, avalado por el hecho de que, en Parsifal, el castillo del Grial se elevara en las cercanías de Montserrat.
Pese a toda la estimable obra de autores locales, entre los que cito a Amadeu Vives, autor de óperas como Artús (1895), Euda d’Uriach (1900) y Colomba (1910), o de obras de tanto fuste como Maruxa (1913), Balada de carnaval (1919) y esa joya impagable llamada Doña Francisquita (que es una verdadera opéra-comique), tampoco en el entorno del Liceo se propició el desarrollo de una ópera en catalán.
No obstante, haré una salvedad en este punto, pues el Liceo es uno de los escasos teatros cuya construcción fue impulsada por los propios melómanos: que los futuros espectadores fuesen co-propietarios del local, y que éste hubiera nacido merced a un esfuerzo deliberado de la burguesía ilustrada local es un hecho sin precedentes, digno de admiración y de reflexión.
En este caso, fueron Joaquim de Gispert i d'Anglí y otros miembros de la burguesía quienes apoyaron la puesta en marcha del teatro, inaugurado el 4 de abril de 1847.
No disponiendo de una tradición propia, los gestores se apoyaron en la francesa. Por ejemplo, el escenógrafo Francesc Soler i Rovirosa formó parte del equipo de Cambon y Thierry cuando se estrenó Don Carlo en la Ópera de París, el 11 de marzo de 1867, bajo la dirección de François-George Hainl.
Fue el propio Soler i Rovirosa (con la colaboración de Marià Carreres) quien cumplió ese mismo cometido cuando esta creación verdiana llegó al Liceo el 27 de enero de 1870.
Anécdotas como ésta demuestran la diferencia substancial entre los trayectos operísticos de Madrid y Barcelona.
