Música y totalitarismo. Al mal tiempo, buena cara

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Alguien dijo que el nazismo tuvo una retórica atlética y una sensibilidad diabética. Hitler lagrimeaba de emoción ante una ópera de Wagner de la que Wagner renegó y que admite deudas con el judío Meyerbeer: Rienzi.

Adolfito siempre llevó como única condecoración la Cruz de Hierro que le habían dado en la Primera Guerra Mundial. Se la colgó en la chaqueta un oficial judío del ejército imperial austrohúngaro. A menudo, en sus variables refugios, el Lobo se hacía pasar películas con operetas y revistas abundantes de azúcar sentimental. Las letras de sus canciones favoritas (He perdido mi corazón en Heidelberg, Tuyo es todo mi corazón –extraída de una opereta de Lehár−, ¿Qué haces con la rodilla, querido Hans?) estaban firmadas por un enigmático Beda, el más famoso de su profesión. Era judío, se llamaba Fritz Löhner, germanización de su verdadero apellido: Löwy. Como otros colegas, disimuló su origen religioso con un pseudónimo ambiguo y despistador. Hoy volvemos, por ejemplo, a sus libretos para el citado Franz Lehár: El país de las sonrisas, Friedrike, Giuditta, Bello es el mundo.

La serie de artistas judíos que ganaron el favor de los públicos europeos en el mundo del espectáculo hasta el advenimiento del nazismo en 1933 y que apelaron a la pseudonimia, es cuantiosa: Víctor León, el escritor de la aplaudidísima La viuda alegre, se llamaba Hirschfeld, Bruno Walter (Schlesinger), Leo Stein (Rosenstein), Félix Salten, el de Bambi (Siegmund Saltzmann), Richard Tauber (Carl Ernst Seiffert), Jean Gilbert, el de Amorcito eres la pupila de mis ojos (Max Winterfeld, fallecido en su exilio porteño), Lotte Lenya, mujer y musa de Kurt Weill y, con los años, enemiga temible de James Bond (Karoline Blamauer) y suma y sigue. La lista se completa con dos añadidos: el destierro y el exterminio.

Vuelvo a Beda, que sigue haciéndonos cantar y silbar sus versos. Sabedor de que el Führer amaba sus obras, cuando la anexión de Austria, se quedó en Viena. No fue el único judío famoso que confió en su prestigio social como blindaje. Se equivocó, se equivocaron. En 1939 fue internado en Dachau, luego en Auschwitz, no lejos de la encina plantada por Goethe en 1775 y que fue alcanzada por una bomba aliada en 1944. Beda murió allí el 4 de diciembre de 1942, por estrés debido a debilidad senil, según reza el certificado pertinente. Tenía 59 años.

No era un viejo. Le tocó integrar el llamado “Comando de la mierda”, con Fritz Grünwald, encargado de limpiar las letrinas y bacinillas del campo y de castigar a quien sobrepasara sus bordes con un vertido de su interior.

Así de horrenda era la existencia de los presos que desempeñaban alguna función en los Lager, los llamados Kapos. Su mujer y sus hijos fueron deportados al Este, a barrer los escombros de las ciudades destruidas. Él nunca lo supo, aunque dejó de recibir sus envíos de dinero y alimentos. Lehár medió ante Hitler para conseguir su liberación pero fue en vano.

Cantor, como sus colegas, de un mundo risueño, amable, levemente cínico, suavemente picante y encarnizadamente sentimental, acabó sus dias en ese submundo donde, como dice Primo Levi, la condición humana es capaz de esfumarse. Recordarlo es, para nosotros, hombres orgullosos de nuestra civilización europea, tan necesario como repugnante.

Beda y los suyos, sin embargo, pusieron buena cara a esos pésimos tiempos. Formó parte de un comité clandestino donde convivían socialistas y comunistas, arios y judíos, por más que a éstos se les prohibiera el contacto con los internos de otra raza. Siguió escribiendo poemas y letras de canciones, algunas destinadas a su familia, como aquélla en que su hijo pregunta si Papi volverá pronto. Otras, patéticas y austeras, tal El prisionero, donde se autorretrata: “Soy un prisionero, aunque no sea nadie, no tengo nombre, sólo el número X”. El superviviente Curt Posener recuerda que consiguió prestada una guitarra y dio pequeños conciertos en los distintos bloques, con obras de Beda. A veces, los buenos guardianes ponían la radio y aplaudían a Beda cuando oían por ella alguna de sus piezas. Él agradecía, optimista e irónico, pensando, tal vez, en la posguerra. En otras ocasiones, los compañeros lloraban al escuchar ¿Quién llorará cuando se hayan ido?

No se trata de un caso aislado. Pavel Haas, muerto en Terenzin en 1944, un ex alumno de Janacek, compuso en la prisión sus cuatro canciones sobre poemas chinos, una de sus obras maestras. Erwin Schulhoff, su paisano, que finó su tiempo en Würzburg en 1942, solía evocar, acaso en un desvencijado piano –muchos de sus verdugos seguían practicando la proverbial melomanía germánica en todas partes– alguna de sus jocundas ocurrencias de jazz, compuestas en los años veinte.

El bando de desjudaización de la música germánica contiene una estremecedora lista de nombres, algunos de ellos popularísimos en la opereta, como Emmerich Kallman, Paul Abraham, Ralph Bodanzky. Nada digamos del atonalismo de Arnold Schönberg y los suyos, con la demás música degenerada, entre Paul Hindemith y Erich Korngold.

Pero ni siquiera la batuta de Otto Klemperer ni el violín de Fritz Kreisler se salvaban, aunque fueran ejecutores de Beethoven. En las representaciones teatrales, se borraban los nombres de los libretistas semitas –Stefan Zweig para La mujer silenciosa del intocable Richard Strauss, cuya nuera era también judía– y cuidado con que en los bailes se deslizaran, aunque anónimas, músicas de los estigmatizados. Lehár, obsecuente y mimado por el régimen, no evitó algunas pullas, pues se le echó en cara haber colaborado con escritores judíos. Tras el nazismo, no volvió a componer ninguna de sus esperadas y seguramente exitosas operetas. Su mudez, acaso, fue su respuesta.

¿Qué permitió a los concentrados de Auschwitz conservar su buen humor, su melancolía, su capacidad de inventar? No ignoraban la cotidiana humillación, la suciedad, el hambre, el frío y la enfermedad, desde luego. Pero, sin embargo, no puede evitarse comprobar que su enconada persistencia fue una forma de resistencia, un modo de decir que el omnipotente represor no podía con ellos. Quizás algo más fuerte: tomar el castigo como un estímulo, negarlo como penalidad, porque aceptarla sería legitimar al verdugo. No se callaron, como el favorecido Lehár. Los efectos de la dictadura, según se ve, resultaron inversos.

Algo similar se puede ir observando en las épocas convulsas de la historia, que son casi todas, especialmente para quienes las viven. Me refiero a las guerras y a las revoluciones.

La leyenda quiere, por ejemplo, que durante el asedio napoleónico a Viena, Haydn se defendió de las explosiones y los derrumbes, desde su lecho de enfermo, tocando con trémulas manos, en algún teclado, el adagio de su cuarteto Emperador, actual himno nacional alemán. El maestro no había preservado su arte respecto a lo bélico. Para probarlo están su Misa en tiempos de guerra y otra dedicada al almirante Nelson, que no era un pacifista, precisamente.

En cuanto a Beethoven, sordo como una tapia, contaba con una defensa natural contra los explosivos. Tal vez vio caer muros y murallas y se revolvió pensando a quién admirar en lugar del Bonaparte que, según es fama, le inspiró su sinfonía Heroica.

Un siglo más tarde, Shostakovich supo honrar a los defensores de Leningrado, que soportaron hasta cuarenta horas seguidas de bombardeos nazis, con su séptima sinfonía, ornada con uno de los crescendi más memorables del género. El conjunto de la obra no es de lo mejor suyo y tampoco alguna otra partitura de efecto oficial, como la sinfonía doce, subtitulada El año 1917 y que más parece un poema sinfónico que narra en cuatro episodios aquellos diez días que conmovieron al mundo y habían propiciado uno de los más bellos comics heroicos de la historia, el filme de Eisenstein El acorazado Potemkin.

A la vuelta de años y bobinas, el mismo Shostakovich se encargó de musicalizar la película. Personalmente, me sigue gustando más la música ideal que sugieren sus imágenes impetuosas y carnales, suerte de ballet unanimista, que cualquier fondo sonoro que se le añada.

El arte es siempre histórico, lo cual no quiere decir que siga la deriva, a menudo repetitiva y sinuosa, de eso que llamamos hechos históricos, los titulares “en letra grande” de la memoria histórica. Baste una anécdota sudamericana, a propósito de lo anterior. Hacia 1930, el presidente Yrigoyen inició tratos con la URSS, que sólo contaba en la Argentina con un despacho comercial. A poco lo echaron los militares golpistas del general Uriburu. El parvo resultado de aquellas negociaciones fue un barco ruso que llevó montones de armónicas y algunos ejemplares de El acorazado Potemkin. La ignorancia protegió al filme, que no fue visto ni prohibido. En una ferretería cualquiera, el joven León Klimovsky descubrió unas cajas que lo contenían. Las compró y les puso de fondo Finlandia de Sibelius. Así se conoció este clásico en el Cono Sur, más o menos por la época en que los rusos –los soldados y marineros revolucionarios ensalzados por la imaginación de Eisenstein− invadían Finlandia y esa música era una forma impotente y dulce de patriotismo.

Estamos ya en territorio revolucionario. Cito a su propósito a un revolucionario tan obviamente tal como el Che Guevara: “Las revoluciones son feas”. Se refería a que propician guerras, muertes, hambrunas, ruinas, desabastecimientos, emigración, pestilencia, para luego recrear a la humanidad y encender la aurora del Tiempo Nuevo. Me quedo con el adjetivo “feo” porque es estético. Sin advertirlo, tal vez, el Che quiso decir que las revoluciones no son buenas para el arte, que no son bellas.

Octavio Paz ya meditó acerca de la figura circular que señala la palabra “revolución” y que explica la mezcla de traumáticos avances y burdas reacciones que encierra como fenómeno histórico. Si evocamos la Revolución Francesa, tan prototípica en varios sentidos para Occidente, podemos observar que, siendo tan removedora en lo social y lo político, resultó académica y retrógrada en materia artística. Los músicos como Grétry, Méhul, Gossec y demás parentela, practicaron un arte cristalizado durante el Antiguo Régimen, cuyos poderes sociales y económicos había intentado destruir el movimiento de 1789.

No quita que los hijos del proceso, los artistas nacidos con él, recibieran su impacto histórico y dieran frutos revolucionarios en la música (Berlioz), la pintura (Delacroix), las letras (inmensa nómina), las ideas (lo mismo), pero los dieron durante la Restauración, es decir cuando el proceso contrarrevolucionario por excelencia.

El otro gran ejemplo, el ruso, se le parece sugestivamente. La Revolución de Octubre se da paralelamente a una eclosión de vanguardia literaria (el futurismo), musical (Stravinski), pictórica (el constructivismo), teatral (Stanislavski, Meyerhold) y con el nacimiento del cine mudo (Eisenstein, Pudovkin, Vertov).

La dictadura emergente abolió, con buenas y malas maneras, toda esta floración artística, e impuso un arte que volvía a Tchaikovski, al realismo decimonónico y al monumentalismo imperial, o sea a los gustos del sistema que había hecho desmoronar.

Músicos mimados y maltratados como Prokofiev y el citado Shostakovich tuvieron que hacer su obra sometidos, a veces, a humillantes tribunales, a pesados encargos de propaganda y abiertas prohibiciones. Stalin se encargó de vetar y luego reparar la obra del segundo nombrado, mientras Mussolini recibía con alborozo la admiración de Stravinski, al que no molestaban las comisiones mecenáticas de los ricos y cultos millonarios americanos.

Menos sencillo es el proceso de la revolución mexicana (1910-1930: un millón de muertos). Careció de intelectuales al comienzo, y esto fue favorable a la creación, aunque en condiciones económicas y políticas difíciles. Luego, el Estado del PRI desarrolló una política protectora que, como todas ellas, trazó senderos ambiguos. México produjo por entonces a un músico de avanzada como Julián Carrillo, que trabajó microtonos y cuartos de tono en los años veinte, cuando la vanguardia poética estridentista. Si, por un lado, el gobierno propuso una estética de vindicación indigenista y folcorismo un tanto charro (Blas Galindo, Domingo Moncayo), Silvestre Revueltas y Carlos Chávez hicieron una síntesis muy peculiar de métodos vanguardistas y evocaciones primitivas (de nuevo: Stravinski) de peculiar calidad.

¿Por qué esta ambivalencia estética de las revoluciones y su fiel compañera, la violencia belicosa? Por una parte se debe al autoritarismo, a veces totalitario, que generan. La guerra impone jerarquías rígidas, obediencias que convierten al disidente en enemigo del Estado y proponen un orden que, más o menos nuevo que sea, es eso: un molde para la vida social. Por otra parte, las revoluciones son doctrinarias –o, como en el caso mexicano, se tornan doctrinales– y aplican ese talante intervencionista y dirigista en contra de la libertad inventiva.

Las sociedades consolidadas son más liberales y, en el ejemplo contemporáneo, hondamente indiferentes a lo que se diga en sede artística. La represión es excepcional y suscita escándalo porque se ha institucionalizado la oposición. Si hubo un arte oficial con la dictadura franquista, es difícil pensar que Suárez, Felipe, Aznar o Zapatero propicien algo parecido. Más bien, lo contrario. Nati Mistral se quejó divertidamente de esta situación: “Me voy a hacer roja, a ver si el gobierno de la derecha me da algún premio”.

La resistencia es creadora. No la opresión que la genera sino el hacer desde la imaginaria libertad del arte. El barroco corresponde a tiempos de pesada represión religiosa. Entre sus metafóricas volutas se enmascaró mucha heterodoxia. Buena parte del mejor cine español se hizo contra la estética oficial en tiempos de Berlanga, Bardem y la etapa española de Ferreri. Lo mismo durante la última (cruzo los dedos) dictadura argentina. Tras la espantosa crisis del corralito se repitió el fenómeno y, en plena crisis de subsistencia argentina, he podido comprobar que, entre Buenos Aires y La Plata (sesenta quilómetros de distancia), funcionaron y funcionan siete temporadas de ópera, cuatro de ellas privadas. En Bolivia, uno de los países con menor renta por habitante de América, cada dos años se celebra el Festival Barroco de Santa Cruz de la Sierra, uno de los más lucidos del mundo en dicha materia.

Podríamos decir, una vez más, y con carácter de principio irrenunciable, que no hay arte sin libertad y, más afinadamente, sin un excedente social que lo financie. Ahora bien: el excedente puede ser abundante o magro. No creo que –ejemplo extremo– el pintor de las cuevas de Altamira nadase en la holgura ni le sobraran pinceles ni pinturas. Pero la libertad no es algo que se da sino que se toma y se ejerce. La vanguardia musical italiana, a contar desde Dallapiccola, se formó durante el fascismo. La rusa, en un país cuyas mayorías campesinas estaban sometidas al hambre y la servidumbre. La mexicana, entre las balaceras de los generales enfrentados. Beethoven sobrevivió a la censura maoísta en sótanos donde los pianos carecían de pedales para que apenas se los oyera. Y Beethoven, como sabemos, es siempre un artista de avanzada. Se dice que Cervantes pergeñó su –nuestro– Quijote en un calabozo porque en su pluma cabía el ancho universo. No estamos ante la oscuridad de los misterios sino en la complejidad de los enigmas, y el arte es uno de los mayores. Mantenerlo enigmático es mantenerlo libre, así sea entre los muros de una cárcel, donde Juan de Yepes, a pan y agua, se recitaba sus versos para fijarlos de memoria y poderlos escribir algún día. Gran parte de su obra fue quemada por los mandones de la verdad consagrada por el poder. Su Cántico espiritual, acaso impregnado de sufismo oriental, sigue cantando. Corrijo: lo seguimos cantando hoy en día. Asegura Borges que a todos los hombres nos toca vivir malos tiempos. Me permito una coletilla que quizá no disgustaría al explorador de los laberintos: porque a los malos tiempos solemos ponerle buena cara, así sea enmascarada por el antifaz del arte.

Copyright del texto © Blas Matamoro. Este artículo fue editado originalmente en la revista Scherzo. El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.

Pintura de la muestra “La música y el Tercer Reich. De Bayreuth a Terezin” © Fundació Caixa Catalunya. Reservados todos los derechos.


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Lobo (Oberon7up), ratonero de cola roja (Putneypics) y paisaje montañoso (Dominik Bingel), CC

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Caballo islandés (Trey Ratcliff), garza real (David MK), vacas de las Highlands (Tim Edgeler), pavos (Larry Jordan) y paisaje de Virginia (Ed Yourdon), CC