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| Tosca en el cine |
| La ópera y el cine sonoro |
| Tosca en el cine (II) |
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Tosca pertenece a esa afortunada variedad de óperas que no han dejado de inspirar a los cineastas. No sólo son numerosas las adaptaciones: también son frecuentes las películas que, de una forma menos evidente, recurren a esta obra inmortal como referencia creativa.
Al revisar la vida cinematográfica de Floria Tosca, lo más provechoso es plantear como referencia la caracterización de Sarah Bernhardt el 24 de noviembre de 1887, en el Théâtre de la Porte Saint-Martin.
Un obstáculo relativo para fijar esa convención es la escasez de registros filmados, a pesar de que el estereotipo apela a lo tradicional, y eso logra poner en claro los gestos y realces que la Divina dejó en herencia. Capaz de concitar la mirada del universo, Bernhardt coquetea con el exceso, y aún más.
No casualmente, su actitud es usual entre los primeros actores cinematográficos, sobre todo entre quienes participan en la sociedad Le Film d'Art, fundada por los hermanos Laffitte con el propósito de trasponer al cine las convenciones y efectos del teatro. El conductor de la empresa, Charles Le Bargy, piensa en la Bernhardt a la hora de adaptar la pieza de Sardou, pero ella, lejos de mostrar entusiasmo, se permite despreciar "esas ridículas pantomimas fotografiadas".
Convincente gestor, Le Bargy pone a disposición de la diosa aún más dinero, probando así la única tentación con resultados fiables.
Por fin, en 1908 André Calmettes da la primera vuelta de manivela de su Tosca.
Junto a Bernhardt, completan el reparto Lucien Guitry, Édouard de Max y Paul Mounet, astuta combinación que, por derroche de talentos, ha de fascinar al público. En las principales escenas, la actriz se mide con De Max, y no es difícil adivinar la desmesura de ambos en la interrogante que anota Jean Cocteau: "¿Qué relación podían tener con las conveniencias, el tacto o la mesura, estos príncipes de lo que no debe hacerse, estos tigres que se lamen y bostezan delante de todo el mundo, estas fuerzas del artificio con esa fuerza de la naturaleza que es el público?". Ante el inesperado fracaso de la cinta, la diva exige ver destruido el negativo, aunque no nos engañemos: volverá a participar en proyectos de Le Film d'Art. Tiempo después, su representante americano, William E. Connor, recibe la siguiente nota: "He conquistado un nuevo mundo, el del teatro fotografiado. Nunca pensé, mi querido William, que pudiera estar en una película, pero ahora que lleno dos bobinas de fotografías, mi inmortalidad depende de estos registros".
Tenemos, pues, un molde para reacuñar la heroína de Sardou, asignándole el recuerdo de Bernhardt. O, por mejor decir, un mito beneficiado desde antigua fecha por el creciente negocio del cinematógrafo. En tal medida, que ya en 1908 Viggo Larsen rueda una Tosca danesa, un año antes de que Le Bargy repita el modelo con Cécile Sorel como Floria.
Hacia 1911 estrena Theo Frenkel su adaptación, un cortometraje producido por la compañía inglesa Natural Colour Kinematograph, y en 1915 llega a las pantallas The Chalice of Sorrow (1915), del dublinés Rex Ingram, una singular Tosca de ambiente mexicano donde intervienen Blanche White (Isabel Clifford) y Wedgwood Nowell (Francisco de Sarpina).
Mientras tanto, la falsilla de la Bernhardt desencadena en Italia el apogeo del divismo (1910-1920), fenómeno que definirá el star-system local. En ese contexto, Charles Pathé crea una filial de Le Film D'Art que recibe el nombre de Film d'Arte Italiano y cuya baza popular son dos actrices, Francesca Bertini y Maria Jacobini. Aparte de contar con ambas figuras, es notorio que varias de sus heroínas son hermanas consanguíneas de Tosca.
El napolitano Giuseppe De Liguoro, especialista en filmes de guardarropía, dirige La Tosca en 1916, pero no logra tanto éxito como el remake protagonizado en 1918 por Francesca Bertini. Mucho más costosa, esta última película es obra de dos cineastas, Alfredo De Antoni y Edward José.
Otra variante del personaje se debe a la sofisticada Lyda Borelli, mórbida heroína en Carnavalesca (Carnevalesca, 1917), de Amleto Palermi. No se trata esta vez de una adaptación del melodrama de Sardou, pero las resonancias del tema y, sobre todo, el modo en que concuerdan ciertas escenas, delatan una estirpe común. (Lo mismo sucede, salvando las distancias, con el personaje de Greta Garbo en The Mysterious Lady (1928), de Fred Niblo).
En 1922 la actriz británica protagoniza el cortometraje La Tosca, rodado por H.B. Parkinson para la compañía Master Films, que lo incluye en la obra colectiva Tense Moments with Great Authors, una miscelánea de piezas literarias firmada por varios cineastas. Pocos años después, se estrena la nueva versión inglesa de Tosca, aunque en este caso es mejor hablar de experimento fugitivo, pues el filme lleva por título Phototone Reels Nº 4 (1928), y es un ensayo de cine sonoro donde los autores, John Harlow y James Sloane, se las ven con varios fragmentos de la ópera de Puccini.
La ópera y el cine sonoro
El cine hablado vuelve a hacernos visible la Tosca, obstinándose en fotografiar los momentos célebres de la ópera. En esta línea, Hollywood no sale muy bien parado, pese al mérito de los ejecutantes. Con cierta regularidad, se estrenan comedias musicales donde un determinado cantante añade a la mezcla un aria reconocible.
Aunque no bastaría este artículo para catalogar a los intérpretes de Tosca en ese tipo de funciones, citaremos los casos de Nino Martini en Brindemos por el amor (Here's to Romance, 1935), de Alfred E. Green; Allan Jones y Jeanette McDonald en Rose Marie (1935), de W.S. Van Dyke; una solitaria McDonald en Cairo (1942), también de Van Dyke; y Jan Kiepura y Gladys Swarthout en Give Us this Night (1936), de Alexander Hall.
Con escaso margen, el formato se repite al otro lado del Atlántico, en musicales como Du bist mein glück (1936), de Karl Heinz Martin, cuya estrella, Beniamino Gigli, conmemora al caballero Cavaradossi. Visto a esa luz, Tosca es un motivo cinematográfico de primer orden.
Un sesgo marcadamente político presidirá el desarrollo de la nueva adaptación italiana. Hacia 1939 Mussolini está convencido de haber descubierto a un profesor idóneo para el Centro Sperimentale de Cinematografia. Al parecer, motiva esa determinación un filme, La gran ilusión (La grande illusion, 1937), tan admirado por el Duce que solicita conocer de inmediato a su director, Jean Renoir, y ofrece a éste un contrato en el Centro y la opción de traducir al cine la obra de Sardou. Cuando Renoir anota en sus memorias: "Yo era militar y tenía que obedecer", refrenda una intención que sobrepasa el campo artístico: acceder al capricho del dictador es útil para mantener su neutralidad. Del relato del cineasta sobre su peripecia italiana, tiene un especial interés su informe acerca del rodaje de Tosca, pues en él hallamos, por ejemplo, a un Michel Simon que prepara su papel de Scarpia mientras cultiva dos pasiones romanas: "los frescos de los techos de los palacios y las banquetas de los burdeles".
También habla Renoir del fiel Karl Koch, un intelectual renano, cosmopolita de vasta cultura, buen amigo de Brecht y casado con la directora Lotte Reiniger. Para encabezar la segunda unidad y actuar como ayudantes, el director cuenta con el matrimonio Koch y con Luchino Visconti, aún deprimido por el fallecimiento de su madre.
Desde el arranque de la producción, son constantes los altibajos. Acaso el primer problema sea el cambio del reparto, cuando Viviane Romance y Georges Flamant quedan descartados, y Renoir ha de sustituirlos por Imperio Argentina y Rossano Brazzi. En mayo de 1940, el director filma sobreexcitado la secuencia nocturna en que dos oficiales de la Reina de Nápoles galopan por las calles de Roma. Pero el asalto de unos matones hace temer por el bienestar del cineasta, y el embajador francés le aconseja que abandone la ciudad.
Queda entonces Karl Koch al frente del proyecto, pues conoce bien su arquitectura y posee un estilo semejante al de Renoir. Sin duda que el encuentro de Koch con Visconti, coincidentes en actitud y objetivos estéticos, produce un resultado menos impersonal de lo que cabría esperar. Ambos optan por recrear con verosimilitud la escenografía de Tosca, y en ello aciertan, pero no consiguen construir el relato con la plenitud suficiente. La partitura de Puccini, adaptada por Umberto Mancini, se sincroniza adecuadamente con el acaecer del relato, y las voces de Mafalda Favero y Ferruccio Tagliavini subrayan sus principales convulsiones dramáticas, pero esa cita operística no logra contrarrestar la falta de ritmo narrativo y el decisivo atascamiento de Brazzi en su papel.
No ocurre así con las nuevas impresiones de Tosca debidas a Carmine Gallone, tan prolífico en esa intención de hacer de la ópera fundamento de su carrera cinematográfica. En 1942 rueda en Rumanía Odessa in fiamme, melodrama bélico en el cual establece paralelismos -argumentales y musicales- con la creación de Puccini.
Distinto signo político se observa en Davanti a lui tremava tutta Roma (1947), donde Gallone realza el heroísmo antifascista por medio de Tosca, pues la ópera se interpreta durante la película y fecunda su argumento, convirtiendo a los secuaces de Scarpia en la Gestapo y a Cesare Angelotti en un agente británico. En esta oportunidad, Anna Magnani es la protagonista y Tito Gobbi ejecuta un breve papel.
Tosca en el cine (II)
Con estos antecedentes, no ha de sorprender el cuidado con que Gallone plantea su siguiente relectura de Puccini: Tosca (1956), una superproducción en Cinemascope y Eastmancolor, rodada en Cinecittà. Baste señalar el carisma romántico de Franco Corelli, irrepetible Cavaradossi, y el concurso de dos voces consagradas, las de Maria Caniglia (Tosca) y Giangiacomo Guelfi (Scarpia), que atinan a captar la tensión dramática que requiere el cinematógrafo.
En la película Enrico Caruso: La leggenda di una voce (1951), de Giacomo Gentilomo, Ermanno Randi es doblado por Mario del Monaco, y por medio de su voz, Cavaradossi vuelve al celuloide. Ese mismo año, se estrena El gran CarusoThe Great Caruso), de Richard Thorpe, donde Mario Lanza, un Caruso bien hollywoodense, canta "E lucevan le stelle", y no será la última vez. En otra película de Lanza, Dos pasiones y un amor (Serenade, 1956), dirigida por Anthony Mann, hay una nueva cita de Tosca, personificada en escena por Lillian Molieri. (
Tras el éxito de los dos biopics de Caruso, el cine se aproxima a otras figuras de la ópera. La mujer más guapa del mundo (La donna più bella del mondo, 1958), de Robert Z. Leonard, es un homenaje a Lina Cavalieri, interpretada, con innegable gracia, por Gina Lollobrigida. Atendiendo al repertorio que popularizó la soprano, escuchamos en la película el "Vissi d'arte", de Tosca.
En el ámbito de la curiosidad, mencionaremos una libre adaptación de la pieza llevada a cabo por Luis Buñuel en Los ambiciosos (La fièvre monte à El Pao, 1959). Según refiere el cineasta en sus memorias: "En dos ocasiones he plagiado libretos de ópera, Rigoletto en Los olvidados (el episodio del saco) y Tosca en La fièvre monte à El Pao (la situación general es la misma)". Pese a la franqueza con que declara su inspiración, cabe señalar que no es tan obvio el paralelismo entre ópera y película. Cosa bien distinta es La Tosca (1973), de Luigi Magni, aproximación fiel pero en clave irónica, definible con la sola mención del inesperado reparto: Vittorio Gassman es Scarpia, Monica Vitti es Floria Tosca, Gigi Proietti es Cavaradossi y Aldo Fabrizzi, el Gobernador.
La de Magni es la última versión completa de Tosca llevada al cine. Por no extender en demasía el estudio, dejamos a un lado la cita de sus arias más célebres en producciones como Serpico (1973), de Sidney Lumet, Copycat (1995), de Jon Amiel, y No va más (Rien ne va plus, 1997), de Claude Chabrol, pese a que la referencia musical no es ociosa en estos casos (es más: resulta decisiva en la obra de Chabrol).
Del mismo modo, dejamos en esbozo un análisis comparativo de documentales como Il bacio di Tosca (1984), del suizo Daniel Schmid, dedicado a los veteranos de la Casa Verdi, y I live for art-Tosca (1983), de Muriel Balash, más ambicioso en su concepto, pues reúne las entrevistas del barítono Robert Merrill a quince sopranos que cantaron Tosca (Licia Albanese, Grace Bumbry, Montserrat Caballé, Gina Cigna, Régine Crespin, Dorothy Kirsten, Zinka Milanov, Birgit Nilsson, Magda Olivero, Leonie Rysanek, Renata Tebaldi, Kiri Te Kanawa, Eva Turner, Galina Vishnesvkaya y Ljuba Welitsch. Asimismo, incluye imágenes de Maria Callas y Maria Jeritza)
Cerrando un inventario inaugurado con la enérgica directriz de Sarah Bernhardt, redescubrimos los trazos característicos del personaje en dos producciones de animación. En el filme colectivo Opera imaginaire (1995), el dibujante José Abel idea una breve fantasía a partir de la voz de Carlo Bergonzi, quien interpreta "E lucevan le stelle". Y en la producción francoitaliana Tosca virtual (1997-2000), las técnicas de reproducción digital proyectan en el plano de datos el registro de 1953, dirigido por Victor De Sabata e interpretado por Maria Callas, Tito Schipa y Giuseppe Di Stefano.
Sin lugar a dudas, la contemporaneidad de ambos proyectos y su novedoso procedimiento simbolizan la vigencia cinematográfica del personaje de Sardou, a la par que renuevan un canon femenino en constante agitación.
Imagen superior: Roberto Alagna y Angela Gheorghiu en Tosca (2001), de Benoît Jacquot
(Escribí la primera versión de este artículo en las páginas de la revista Scherzo)
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