| Índice de Artículos |
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| Turandot, la princesa hechizada |
| Los enigmas son tres, la muerte una |
| La hija de Turan |
| Los mil y un días |
| La farsa de la mandrágora |
| Turandot y la chinoiserie |
| Todas las páginas |
Al mirar hacia atrás en el largo proceso literario que Turandot protagoniza, uno puede preguntarse: ¿cuándo sonaron por vez primera sus acertijos? ¿En qué momento esta amazona insolente se incorporó a la memoria popular?
No parece claro, pero los folcloristas y los historiadores de la literatura no terminarán nunca de contarlo. En todo caso, hay muchos motivos escondidos que pueden reconocerse en la ópera de Puccini.
Tampoco sería exagerado decir que su libreto es la entrada por la cual llega a nuestros días la acuñación definitiva de un viejo mito. Gracias a la música, el círculo simbólico se agranda, y mientras el sueño persiste, garantiza una provisional continuidad a un panteón edificado con la fuerza germinal de los mejores cuentos de hadas.
Tras un telón de posibilidades, parece como si Puccini aún pudiera completar el tercer acto de su ópera. ¿Melancolía? Algo hay de ello, pero la carta está jugada con doble intención. En esta fábula, el punto decisivo siempre radica en el pasado. Por eso buscaremos a Turandot contrariando la superstición de las fechas, acudiendo a los desagües de un tronco remoto y común. En este pasaje, más que en ningún otro, el dato histórico deja entrever un fondo misterioso, y nos fuerza a tantear un material de por sí resbaladizo, sobre el que casi todo está por demostrar.
Conocemos, por lo pronto, el desenlace… Nuestra princesa china llega a la vida de Puccini gracias a Renato Simoni, crítico teatral de Il Corriere della Sera y editor de la revista literaria Lettura. Simoni pone ante los ojos del maestro una comedia de Carlo Gozzi, Turandotte (1762). Discuten el material en torno a 1920, y sale a relucir la traducción italiana que elaboró Andrea Maffei de Turandot, Prinzessin von China (1802), la adaptación alemana de Schiller. Por esas fechas, el libreto ya circula por dos vías paralelas: la imaginación de Puccini y el trabajo de escritura de Simoni y Giuseppe Adami. Para el curioso hay un par de referencias operísticas previas (Carl Maria von Weber, 1809; Ferrucio Busoni, 1917), si bien menos relevantes.
El mundo de Gozzi demanda una lectura moderna. Puccini, no lo olvidemos, conoce la escala poética que recorre Strauss. Cuando escribe a su editor el 25 de junio de 1922, el compositor anuncia que el libreto está completado. O casi.
Lo cierto es que el realismo también se impone con un fogonazo en la psicología de esta Turandot, que salta del rebuscamiento hermético a una interpretación humanísima y carnal de su destino. La princesa del cuento se desvanece en el tercer acto, y en su lugar, hallamos una mujer que elige la fe del amor y el compromiso. No es imprescindible describir la tarea de Franco Alfano, porque, en lo que se refiere al contenido narrativo, la leyenda disponía de un claro final.
¿Cómo encontrar sus claves? Bien fácil. Explorando las fuentes de las que se valen Puccini y sus colaboradores. Por lo cual, es preferible echar antes un rápido vistazo al cuento tal y como lo dispuso el operista.
Los enigmas son tres, la muerte una
La China inmemorial se carga en el libreto de connotaciones negativas. Así lo anuncia un mandarín: “¡Pueblo de Pekín! Esta es la ley: Turandot, la pura, será esposa de aquel de sangre real que resuelva los tres enigmas que ella misma propondrá. Mas quien afronte la prueba y sea vencido… ¡ofrecerá al hacha su soberbia cabeza!”.
¿Quién está destinado a codiciar el favor de la princesa? El joven Calaf, hijo de Timur, el rey destronado de los tártaros que vaga por la Ciudad Prohibida junto a la esclava Liù. El reencuentro de estos tres personajes coincide con el ajusticiamiento del príncipe de Persia. Al pueblo parece fascinarle la crueldad que demuestra Turandot con el último de sus pretendientes (“¡Queremos al verdugo! ¡Rápido, rápido! ¡Que muera!”). Pese a que los tres ministros, Ping, Pang y Pong, intentan disuadir a Calaf (“¡Aquí se estrangula! ¡Se traspasa! ¡Se degüella! ¡Se desuella!”), éste cae bajo el hechizo de la dama y decide someterse a su prueba. El anciano emperador Altoum confia en que el postulante se eche atrás (“Un atroz juramento –le dice– me obliga a ser fiel a un amargo pacto. El sagrado cetro que empuño chorrea sangre”). En obediencia a las reglas que ella misma ha impuesto, Turandot aparece como la sacerdotisa de un culto matrilineal. Sólo esto puede explicar por qué defiende su inaccesible intimidad bajo la excusa de una venganza tan específica.
Las eras se encabalgan: odia al desconocido como si procediera del sótano de Barba Azul, pero utiliza sus facultades para desagraviar la deshonra de su antepasada Lou-Ling. Es más, cuando ese desconocido –ese probable depredador– la domine en el campo de la intuición, la princesa amazona seguirá mirándole el envés de las pezuñas (“¡Hijo del cielo! ¡Padre augusto! ¡No, no arrojes a tu hija en brazos del extranjero!”). En esta parte del cuento, Calaf decide apelar, una vez más, a la naturaleza instintiva de Turandot: si ella averigua su nombre antes del amanecer, él quedará a su merced.
Aflora entonces a la superficie lo peor que la princesa lleva dentro. Por eso es tan significativo que torture a Liù para resolver este acertijo espiritual. Como portadora de la luz, Liù resiste, sin miedo al dolor (“¿Quién puso tanta fuerza en tu corazón?”, le pregunta Turandot. “Princesa, el amor”. “¿El amor?”. “Un amor secreto e inconfesado, tan grande que estos tormentos son una dulzura para mí”).
Según las convenciones del cuento maravilloso, el suicidio de la esclava adquiere un significado pleno. “Sin la muerte –escribe Clarissa Pinkola Estés– no hay lecciones, sin la muerte no hay oscuridad sobre la cual pueda destacar el fulgor del diamante”. El propio Puccini deja clara esta idea en su correspondencia con Adami.
Como ustedes ya saben, viene luego el proceso de humanización de Turandot. Calaf implora ese cambio (“¡Princesa de muerte! ¡Princesa de hielo! ¡De tu trágico cielo desciende ya a la tierra!”), y ella, aunque conoce el nombre del príncipe desconocido, resuelve el enigma por medio de un sortilegio (“Su nombre es amor”) que la libera de su atávico resentimiento.
La hija de Turan
En las estepas del Asia Central, concretamente en la depresión del Turan, cabe buscar el origen de la princesa cruel. De hecho, el lector puede llevar su audacia al extremo de suponer que una auténtica Turandokht, hija de Turan, revelase en verdad sus misterios a quien fuese digno de ellos.
De otro modo, no se explica que su historia fuese transmitida con tanta insistencia y sin ultrajar su memoria, de padres a hijos, en torno a las hogueras de Turkmenistán y Kazajistán. Un mitólogo más atrevido podría explicar a qué simbolismo responde esta fábula primitiva. Pero sospecho que sus tesis podrían sonarnos, como mínimo, especulativas o improvisadas.
Es la pluma del persa Nizami (1141-1209) lo que realza esa figura femenina y recoge, negro sobre blanco, su primer avatar literario. A este poeta ilustre, cuyo nombre completo era Nezāmi-ye Ganjavī, por fuerza tenía que caerle en gracia la dama de los tres enigmas.
Adaptado al gusto y las necesidades del estilo Masnavi, el relato de Turandot pasó a incorporarse a la obra maestra de Nizami, el Khamse, compuesto por cinco libros. El quinto de ellos, datado en 1196, luce un título ensoñador, Haft Peykar. Esto es, Las siete bellezas.
A los curiosos les gustará saber que esas siete bellezas eran el privilegio del rey sasánida Bahram V, primogénito de Yazdegerd. Siete princesas que consultaban a distintos oráculos y procedían de diversos países.
De entre ellas, la que nos importa es Turandokht, una muchacha eslava que se ocultaba en una residencia fortificada. Como habrán imaginado, para conocer las íntimas propiedades de Turandokht, sus pretendientes debían ser maestros en el arte de la adivinanza.
Tradiciones de distinto cuño señalan la existencia de variantes del mismo relato. Sabemos ya de cuentos parecidos, que en época pretérita e imprecisa surgieron y se divulgaron desde diversos rincones de Asia. Uno de los más celebrados es de procedencia tibetana, pero conoció la fama en Japón.
Allá se conoce como La historia del cortador de bambú (Taketori monogatari) o La historia de la princesa KaguyaKaguya-hime no Monogatari). Dicen los folcloristas que adquirió la forma que hoy conocemos en el siglo X. ¿Su argumento? Una niña es descubierta por un campesino en el interior de un tronco de bambú. Cuando crece, ella indica que su tierra natal es la Capital de la Luna ( (Tsuki-no Miyako).
El padre adoptivo descubre oro en los brotes de bambú, y además se siente colmado de alegría cuando la chiquilla, de nombre Kaguya, se transforma en una bonita princesa. Nada menos que cinco príncipes aspiran a obtener su mano. Pero el recuerdo de su mágica ascendencia permanece muy vivo en ella. No se trata de un capricho, sino de una fatalidad: Kaguya rechaza a los hombres, y por eso los enfrenta a pruebas imposibles empleando su futuro amor como señuelo. Uno de los aspirantes perece en el empeño. Cuando es el emperador quien la desea, la princesa anuncia que debe retornar a su país celestial.
No es que me disguste buscar semejanzas, todo lo contrario. Pero ser prolijo en esta búsqueda me obligaría a desbrozar un ciclo casi inabordable de relatos populares.
Quedémonos, pues, con dos versiones del mismo cuento. La primera es bien fácil de localizar: figura en la traducción que hizo Richard Burton de las Mil y una noches (The Arabian Nights,1885), y lleva por título “The Linguist-Dame, the Duenna and the King's Son”. La segunda introduce una eficaz variante. Se trata de “La adivinanza” (“Das Rätsel”), uno de los relatos recopilados por los hermanos Grimm en sus Cuentos de niños y del hogar. Copio un fragmento a partir de la traducción de María Antonia Seijo Castroviejo. Tras vivir un par de peligrosas aventuras, el hijo de un rey y su escudero llegaron a una ciudad donde vivía una princesa, “hermosa pero engreída, que había dado a conocer que aquel que le planteara una adivinanza que ella no pudiera resolver, se convertiría en su esposo; pero si la acertaba, tendría que dejarse cortar la cabeza. Se le daban tres días para reflexionar, pero ella era tan inteligente, que siempre acertaba, antes del tiempo dado, las adivinanzas planteadas. Así habían muerto ya nueve cuando llegó el hijo del rey, que cegado por su gran belleza, quiso poner su vida en juego”.
Los mil y un días
De Las siete bellezas, de Nizami, conocemos una versión francesa, incluida por François Pétis de la Croix en Les mille et un jours. Contes persans, turcs et chinois (cinco volúmenes, 1710-1712). ¿Quién de nosotros no percibe de inmediato un eco exótico tras ese título? Busco semejanzas y correspondencias con el libreto de Turandot, y para ello emplearé la edición ilustrada que editó el sello Pourrat Frères (1844). Los pasajes que nos interesan se extienden bajo el epígrafe Suite de l’histoire du Prince Calaf, entre las jornadas XXXIV y LV.
Los relatos ordenados en el libro fueron presentados como la traducción de una serie de cuentos persas e indios, Hazâr Yêk Roûz, que el derviche Moclès, maestro de los sufíes de Ispahan, ordenó a mediados del siglo XVII. Evocador, ¿no es cierto?... Pues nada más falso.
Fue Pétis de la Croix, maestro del embeleco, quien emprendió la difícil aventura de conducir al error a toda una generación de orientalistas.
Con todo, aunque casi resulte pueril ir a buscar las fuentes de Les mille et un jours, es cierto que Nizami se cruzó en el camino del escritor francés. Sospecho que en ese encuentro tuvo mucho que ver Antoine Galland, quien ya había publicado en 1704 el primer volumen de su traducción de las Mil y una noches.
El asombroso éxito de Galland favoreció una moda literaria, en la que se destacaron Mille et un quarts d'heure. Contes tartares (1715) y Mille et une heures. Contes péruviens (1733), de Thomas Simon Gueullette, Mille et une folies. Contes français (1771), de Pierre Jean-Baptiste Nougaret, y Les mille et une fadaises (1742), de Jacques Cazotte.
El bueno de Pétis, en sus Mille et un jours, sigue el patrón de Galland, y no oculta ciertos aires de familia, cifrados en el orientalisme y la turquerie. Es más, a la hora de justificar sus fuentes, aparecen el etéreo derviche Moclès y una antología turca, Al-Farage bada al-schidda1. El autor se permite citar más de una correspondencia temática con la entrega de Galland. Pero fíjense que este último, en sus diarios, habla de una discutida decisión de su editor, Claude Barbin: la inclusión de dos cuentos turcos de Pétis en el octavo volumen de Las mil y una noches.
Lo cierto es que los relatos persas de los Mille et un jours fueron muy beneficiados en su estilo y en algo más por un ilustre colaborador de Pétis, el bretón Alain-René Lesage, aquel hispanófilo que ensayó la novela picaresca en Historia de Gil Blas de Santillana, y que revivió a Turandot en el vaudeville La Princesse de la Chine (1729), firmado con Jacques-Philippe d’Orneval.
Dispuesto a sacar beneficio del desconcierto, el librero Dauvin publicó en 1828 el volumen Les mille et un jours. Contes orientaux, traduits du turc, du persan et de l’arabe, par Pétis de la Croix, Galland, Cardonne, Chawis et Cazotte, con una introducción de Jacques Collin de Plancy. La miscelánea se explica, creo, a la luz del extraño género literario al que pertenece: la superchería.
Vuelvo a la edición de Pourrat. He mencionado la decorativa presencia de Nizami, que se concreta en la historia del príncipe Calaf, hijo de Timurtasch, rey de los tártaros nogaïs. En la prosa de Pétis, Calaf y sus padres deben elegir el destierro tras la conquista de su reino por parte del sultán de Carizme.
Mientras el khan de Berlas ampara a la pareja real, Calaf viaja hasta China, donde se enamora sin remedio de la princesa Tourandocte, famosa por someter a sus pretendientes a un juego atroz: si no adivinan sus acertijos, los aguarda el verdugo. Ilustres cadáveres, como el del príncipe de Samarcanda, son transportados por los mandarines en literas de marfil y ébano. El emperador Althoun Khan, compasivo y noble, atiende a Calaf desde su trono de acero de Catay.
Con tono funesto, ella le propone a Calaf sus enigmas (“¿Cuál es el árbol que tiene hojas blancas de un lado y negras de otro?”. “Ese árbol –responde Calaf–, representa el año, que se compone de días y noches”). Cuando el príncipe sale victorioso del reto, Tourandocte se niega a desposarse con él, y eso provoca la cólera de Althoun Khan (“¡Ah, cruel! ¡Sólo alientas la sangre! ¡Y la muerte de tus amantes es un dulce espectáculo para ti!”).
Calaf propone al monarca un nuevo trato. Renunciará a la mano de su hija si ésta acierta otro acertijo: el secreto de su nombre. Tourandocte, orgullosa y astuta, envía a su criada Adelmule, también de noble origen, para que espíe al príncipe mientras duerme. La esclava, seductora y luego enamorada, dice a Calaf que Tourandocte alberga oscuros propósitos (“La bárbara Tourandocte planea que seas asesinado”). Él, viendo que maneja un amor imposible, revela su nombre.
De forma ingeniosa, Pétis propone un feliz desenlace al enredo. Aunque ya conoce el secreto, Tourandocte acepta a Calaf por esposo. Más ingrato es el porvenir de la esclava que heló el corazón al príncipe. Cuando ésta se quita la vida con un puñal, su dueña le demuestra que ha aprendido a ser compasiva. Al final de la historia, es Calaf, al frente de un poderoso ejército, quien vence al sultán de Carizme y recupera su reino.
La farsa de la mandrágora
El hábil parlamento de Truffaldino habría dejado pálido a maese Pétis. Comenta el muy pícaro que Calaf duerme con una mandrágora bajo el cojín. En su broma, lo acompañan Pantalone, un caballero distinguido, y Tartaglia, el tartamudo. Ambos son secretarios del emperador. Otro criado, Brighella, comparte con Truffaldino el mando sobre los eunucos. Sus artificios son los propios de la commedia dell’arte, y eso puntualiza que forman parte de la Turandotte de Carlo Gozzi (1762), sugerida a su vez por la de Lesage.
Las gracias de Truffaldino, por peregrinas que parezcan, no contradicen la esencia del viejo cuento (ya saben que Puccini se atrevió a vindicar las máscaras de Gozzi por medio del trío de Ping, Pong y Pang). Personalmente, y al margen de lo peculiar de esta fiaba tragicomica, no encuentro grandes diferencias con el relato de Pétis de la Croix. Alla Turandotte gozziana, que es mujer soberbia, y tan atroz como la de Pétis. fin y al cabo, el clima intelectual de la ilustración también estimula el deseo de independencia de
En la comedia, Calaf acepta el ceremonial de Turandotte, detrás del que entrevé una posesión (habla del “monstruo que la domina”). Frente a dicho prejuicio, la princesa huye del compromiso y subraya, por medios crueles, su indomable autonomía.
Con idéntica sucesión de golpes de escena que su precedente francés (los tres acertijos, el envío de la esclava Adelma –Adelmule en Pétis– para que sonsaque a Calaf…), Gozzi carga de intensidad su relato. No obstante, hay diferencias entre esta y las otras versiones. Por ejemplo, la aventura de Calaf no se plantea aquí como un tortuoso viaje iniciático. Es más, el príncipe gozziano queda muy a merced de su amada, quien llega a sentir compasión por él. ¿Cómo no admirarla cuando incluso se da el gusto de liberar a Adelma?
Para no cansarles con más comparaciones, terminaré con una noticia que puede que algunos hallen obvia y quién sabe si reiterativa, aunque no es ésta mi intención. Schiller elabora en 1802 su adaptación del texto de Gozzi para el teatro de la Corte de Weimar.
En nuestro catálogo, el cuento tragicómico del alemán figura como la versión más influyente entre los operistas, y la razón es clara: Schiller describe de forma plausible el cambio sentimental de la princesa.
Quedan otras interpretaciones. La terquedad del personaje se prolonga en obras como Turandot o El congreso de los blanqueadores, de Brecht. No obstante, bulle en este cuento fantástico algo que se nos escapa. Como ahora veremos, pesa en él otra herencia: la del orientalismo.
De ahí que la estampa encuadre ahora nuevas lecturas, tan enjundiosas como La Description geographique, historique, chronologique, politique et physique de l’empire de la Chine et de la Tartarie chinoise (1735), del padre du Halde, y Les aventures merveilleuses du mandarin Fum-Hoam, contes chinois (1723), del citado Gueullette.
Turandot y la chinoiserie
Con un escaso margen de error, puede afirmarse que Turandot es hija del siglo XVIII. La buena conexión del personaje con los cuentos de hadas persas es un problema que ya hemos resuelto. Para no demorarnos en la genealogía, conviene ahora recordar que Turandot y su corte agradaron, y mucho, a los propagandistas tardíos del sinofilismo.
La singularidad de esta doctrina es evidente en Voltaire, y fue fomentada con tesón por los coleccionistas de chinoiseries. Desde Francia, dicha moda llegó a España, donde el fabulista Iriarte tradujo en 1768 L’Orphelin de la Chine, un drama en cinco actos que fue representado en 1755 en París. Lo había escrito Voltaire, inspirándose en una pieza china del siglo XIII, El huérfano de la familia Chao. Otro sinófilo convencido, el extremeño Juan Pablo Forner, dio a conocer por la misma época su obra cumbre, Los gramáticos. Historia chinesca (1783).
No sé si la Turandot que recibimos en el libreto operístico es de tercera mano o de octava. Desde luego, lo anterior no es necesariamente un reproche. Como hemos ido viendo, hay muchos relatos consanguíneos en los que aparece la princesa, y quedan bastantes afinidades por estudiar.
En todo caso, quiero ubicarla en el siglo XVIII porque son Pétis y Gozzi los autores que dan vida al personaje, y quienes lo asimilan al signo de su época.
Ni que decir tiene que a Puccini le fascina la geografía sentimental de los orientalistas. Al igual que sucede con Madama Butterfly, es posible rastrear en Turandot la semilla de otros motivos que el orientalismo depositó en nuestra imaginación. Los modelos a seguir son claros, y siguen vigentes.
Intercalados con los hechos reales, cada orientalista entrevera otros nuevos, que se diferencian de aquéllos por su linaje fantástico. En este plano, el ensueño se mantiene en difícil equilibrio, y demanda el favor de nuestra ignorancia.
Raymond Dawson, autor de ese ensayo formidable que es El camaleón chino, sentó un precedente en el estudio de dicha confusión al abordar el impacto de la novela La buena tierra (1930), de Pearl S. Buck, entre los lectores norteamericanos.
A su juicio, la popularidad de la pieza en cuestión revela “que el éxito de una novela acerca de China tiene poco que ver con la exactitud de la semblanza que ofrezca del ambiente chino y que está más vinculado con el hecho de que el tema resulte familiar para los lectores occidentales. Y por muy precisamente que el ambiente fuera representado, no debemos dar excesiva importancia al efecto que esto puede tener sobre la imaginación de los lectores”.
La crueldad de Turandot, el esplendor de su corte, la dulzura infinita de Butterfly: mínima muestra del Oriente pucciniano. Sombra huidiza que retorna por lugares comunes… Traslademos el razonamiento de Raymond Dawson al medio operístico –una manera de ver la convención y de darle vida– y nos encontraremos con que el exotismo está definido con esmero.
De ahí que la perspectiva de Dawson sea pesimista en relación con la competencia del auditorio. El espectador o el lector medios sólo conservarán una impresión muy vaga de China. “No hay que olvidar –añade– que durante la moda de la chinoiserie la mayor parte de sus partidarios no eran capaces de distinguir entre los productos de la India, de China y del Japón. Esta vaguedad ha perdurado hasta los tiempos modernos”. Para ratificar esa afirmación, Dawson cita esta frase de Harold Acton: “Iba a descubrir –escribe Sir Harold en su autobiografía– que para muchos europeos Chu Chin Chow, Madame Butterfly, el Mikado y la Geisha representaban tanto a China como al Japón, y que no podían distinguir entre los ciudadanos de los dos países”.
¿Responde Turandot al mismo reflejo? En buena medida, así es. Pero su esencia legendaria no debe hacernos olvidar que sus ansiedades son una pizca más propias del sentimentalismo romántico que de los cuentos maravillosos que ilustraba Edmund Dulac. Por lo demás, no hay modo de discriminar las fuentes de Puccini si no es cediendo a múltiples sobrentendidos.
Al tiempo que repasa los estudios musicales del belga J. A. van Aalst, el maestro hace su entrada en el marco de un doble tópico. Tiene, entre sus primeras tareas, la de inmortalizar la burocracia celeste sobre cuya base prosperó el imperio. Por otro lado, admite los tajantes enunciados del peligro amarillo (La impresión causada por los rebeldes bóxer basta para que Sax Rohmer escriba sus folletines. Ingenuamente, el público masivo también se abandona a la creencia de que China es indefinible sin un sesgo de crueldad). Una vez dicho esto, no faltará quien me recuerde dos ingredientes primordiales, el orientalismo de corte modernista y la herencia del setecientos (Gozzi y sus máscaras). En todo caso, como dice Umberto Eco, ya ven que un texto no es más que la estrategia que constituye el universo de sus interpretaciones. Si no legítimas, legitimables.
Publiqué la primera versión de este artículo en las páginas de la revista Scherzo
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