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Turandot y la chinoiserie
Con un escaso margen de error, puede afirmarse que Turandot es hija del siglo XVIII. La buena conexión del personaje con los cuentos de hadas persas es un problema que ya hemos resuelto. Para no demorarnos en la genealogía, conviene ahora recordar que Turandot y su corte agradaron, y mucho, a los propagandistas tardíos del sinofilismo.
La singularidad de esta doctrina es evidente en Voltaire, y fue fomentada con tesón por los coleccionistas de chinoiseries. Desde Francia, dicha moda llegó a España, donde el fabulista Iriarte tradujo en 1768 L’Orphelin de la Chine, un drama en cinco actos que fue representado en 1755 en París. Lo había escrito Voltaire, inspirándose en una pieza china del siglo XIII, El huérfano de la familia Chao. Otro sinófilo convencido, el extremeño Juan Pablo Forner, dio a conocer por la misma época su obra cumbre, Los gramáticos. Historia chinesca (1783).
No sé si la Turandot que recibimos en el libreto operístico es de tercera mano o de octava. Desde luego, lo anterior no es necesariamente un reproche. Como hemos ido viendo, hay muchos relatos consanguíneos en los que aparece la princesa, y quedan bastantes afinidades por estudiar.
En todo caso, quiero ubicarla en el siglo XVIII porque son Pétis y Gozzi los autores que dan vida al personaje, y quienes lo asimilan al signo de su época.
Ni que decir tiene que a Puccini le fascina la geografía sentimental de los orientalistas. Al igual que sucede con Madama Butterfly, es posible rastrear en Turandot la semilla de otros motivos que el orientalismo depositó en nuestra imaginación. Los modelos a seguir son claros, y siguen vigentes.
Intercalados con los hechos reales, cada orientalista entrevera otros nuevos, que se diferencian de aquéllos por su linaje fantástico. En este plano, el ensueño se mantiene en difícil equilibrio, y demanda el favor de nuestra ignorancia.
Raymond Dawson, autor de ese ensayo formidable que es El camaleón chino, sentó un precedente en el estudio de dicha confusión al abordar el impacto de la novela La buena tierra (1930), de Pearl S. Buck, entre los lectores norteamericanos.
A su juicio, la popularidad de la pieza en cuestión revela “que el éxito de una novela acerca de China tiene poco que ver con la exactitud de la semblanza que ofrezca del ambiente chino y que está más vinculado con el hecho de que el tema resulte familiar para los lectores occidentales. Y por muy precisamente que el ambiente fuera representado, no debemos dar excesiva importancia al efecto que esto puede tener sobre la imaginación de los lectores”.
La crueldad de Turandot, el esplendor de su corte, la dulzura infinita de Butterfly: mínima muestra del Oriente pucciniano. Sombra huidiza que retorna por lugares comunes… Traslademos el razonamiento de Raymond Dawson al medio operístico –una manera de ver la convención y de darle vida– y nos encontraremos con que el exotismo está definido con esmero.
De ahí que la perspectiva de Dawson sea pesimista en relación con la competencia del auditorio. El espectador o el lector medios sólo conservarán una impresión muy vaga de China. “No hay que olvidar –añade– que durante la moda de la chinoiserie la mayor parte de sus partidarios no eran capaces de distinguir entre los productos de la India, de China y del Japón. Esta vaguedad ha perdurado hasta los tiempos modernos”. Para ratificar esa afirmación, Dawson cita esta frase de Harold Acton: “Iba a descubrir –escribe Sir Harold en su autobiografía– que para muchos europeos Chu Chin Chow, Madame Butterfly, el Mikado y la Geisha representaban tanto a China como al Japón, y que no podían distinguir entre los ciudadanos de los dos países”.
¿Responde Turandot al mismo reflejo? En buena medida, así es. Pero su esencia legendaria no debe hacernos olvidar que sus ansiedades son una pizca más propias del sentimentalismo romántico que de los cuentos maravillosos que ilustraba Edmund Dulac. Por lo demás, no hay modo de discriminar las fuentes de Puccini si no es cediendo a múltiples sobrentendidos.
Al tiempo que repasa los estudios musicales del belga J. A. van Aalst, el maestro hace su entrada en el marco de un doble tópico. Tiene, entre sus primeras tareas, la de inmortalizar la burocracia celeste sobre cuya base prosperó el imperio. Por otro lado, admite los tajantes enunciados del peligro amarillo (La impresión causada por los rebeldes bóxer basta para que Sax Rohmer escriba sus folletines. Ingenuamente, el público masivo también se abandona a la creencia de que China es indefinible sin un sesgo de crueldad). Una vez dicho esto, no faltará quien me recuerde dos ingredientes primordiales, el orientalismo de corte modernista y la herencia del setecientos (Gozzi y sus máscaras). En todo caso, como dice Umberto Eco, ya ven que un texto no es más que la estrategia que constituye el universo de sus interpretaciones. Si no legítimas, legitimables.
Publiqué la primera versión de este artículo en las páginas de la revista Scherzo
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