Claves de la movida madrileña


Cómo elegir un disfraz

Los conjuntos citados entendieron desde el primer momento que las metaliteraturas y los subgéneros les concernían como materia propia.

Resulta curioso comprobar, al hilo de ese diálogo, cómo en 1980 los músicos de Radio Futura se presentan en un congreso de ciencia ficción.

De igual manera, Rubi y los Casinos recrean la nostalgia pop –propia de los cómics de Bob Montana y de los musicales de Frankie Avalon y Annette Funicello– en su tema “Yo tenía un novio (que tocaba en un conjunto beat)”, y El Aviador Dro y sus Obreros Especializados, ataviados como operarios de una central nuclear, exaltan una multiformidad tecnológica derivada del cine de anticipación.

A la vera de este último grupo, otros conjuntos como Oviformia Sci, Terapia Humana y Los Iniciados recurren al mismo temario para inscribirse en la vanguardia musical.

Alaska es quien más se acerca, sin duda, a esa reinterpretación de los géneros menores, o más bien de los iconos de la sociedad de consumo.

En torno a 1981, cuando la joven define su intención mediática a través de una canción de Carlos Berlanga –“Quiero ser un bote de Colón / y salir anunciado por la televisión / qué satisfacción / ser un bote de Colón”–, comienza a ensayar peinados y maquillajes que irán haciéndola cada vez más similar a Yvonne de Carlo, sobre todo cuando ésta interpretaba a la vampira Lily Munster en una telecomedia que Alaska disfrutó en su infancia: The Munsters (1965).

No será la única en procurarse una imagen propia de los medios masivos: con menor convicción a la hora de diseñar su máscara, la cantante Luz Casal interpreta algunos de sus temas disfrazada como Elektra, una heroína del cómic norteamericano cuya popularidad se debe al historietista Frank Miller.

Cohesionados en torno a esta concepción populista de la cultura, no pocos artistas de la movida se modelizarán sobre una plantilla warholiana.

De semejante identificación –hecha de guiños que hoy resultan inequívocos– llegó a sacar partido el propio Warhol, de visita en Madrid en 1983, y agasajado por los principales protagonistas de esta corriente local.

No es fortuito que Dinarama (el nuevo grupo de Alaska) y el dúo Almodóvar & McNamara (Pedro Almodóvar y Fabio de Miguel) fuesen quienes animaron musicalmente la velada con la que se despidió al ídolo neoyorquino en casa de Hervé Hachuel.

El juego frívolo fructificó cuando este anfitrión millonario produjo Entre tinieblas (1983) y ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984).

Con bastante ironía, Almodóvar es quien mejor ha evaluado la sensibilidad que compartían sus camaradas. Tal como se advierte en la enumeración de agrados e influencias que reproducimos a continuación, el cineasta sitúa el fenómeno madrileño bien lejos de la alta cultura: “La estética pop de los sesenta, antes de que se complicara con la trascendencia hippyorientalista. El glam, Bowie durante años, y Gary Glitter siempre. Las New York Dolls. Alguna cómica española, como Josele Román o María Luisa Ponte. Las películas de Berlanga, Warhol y Morrissey. Joe Dallesandro y todas las travestis, desde Holly Woodlawn hasta Divine. Grandes fracasos comerciales, pero filones, como Barbarella, Casino Royale o Modesty Blaise y el peor terror. Las series televisivas (en esto yo no participaba mucho. Nunca fui muy televisivo). Russ Meyer: Vixens, Supervixens y Beyond the Valley of Dolls, Gracita Morales, Morgan Fairchild. Y por supuesto, John Waters, Female Trouble y Pink Flamingos.

En otros términos: ese tipo de producción que agrada a los kitschmenschen, los hombres de mal gusto.

Los géneros cuyo rango decae, las versiones adulteradas, la falsificación utilitaria, y con un programa de mayor ambición, el pop–art.

Tampoco ha de olvidarse un repertorio audiovisual desinhibido, en la línea que indicábamos a propósito de Alaska: teleseries que son el paradigma de la transitoriedad, la peor categoría del cine efectista y melodramas triviales y adocenados.

Probablemente sea tan lúdico argumento lo que permite a un personaje como Almodóvar destacar la trayectoria de figuras como el erotómano Russ Meyer o como John Waters, responsable de títulos muy descomedidos, al estilo de Mondo trasho (1970), Multiple maniacs (1971), Pink flamingos (1977), Female trouble (1975) y Desperate living (1977).

Por la misma senda, no extraña que distintos protagonistas de la movida alaben las colaboraciones entre Warhol y Paul Morrissey, por lo común interpretadas por el andrógino Dallesandro. Casi tan vano como la primera etapa de Waters, ese catálogo incluye Trash (1970), Heat (1972) y Sangre para Drácula (1974), entre otros productos escasamente memorables, aunque de habilidosa publicidad.

Donde Almodóvar delata su entusiasmo (compartido) por el pastiche es en la mención de Casino Royale (1967), un largometraje mediocre, paradigma del kitsch a pesar de su eminente equipo artístico.

Parodia lujosa de los films de James Bond –que a su vez traducen las novelas de Ian Fleming–, Casino Royale fue dirigida al unísono por John Huston, Ken Hughes, Robert Parrish, Val Guest y Joseph McGrath, y escrita por Wolf Mankowitz, Ben Hecht, Terry Southern, Billy Wilder y otros más.

Obviamente, fue éste uno de esos casos que forman parte de la mercadotecnia más trivial, pues no hay obra que pueda sostener semejante cruce de talentos. De todos modos, lo importante era el rótulo en la marquesina, la acumulación fulgurante y la estadística profesional.

Aun sin estas observaciones, resulta evidente que la substancia de Casino Royale reside en su rango de sofisticada adulteración. Al igual que sucedía con las serigrafías de Marilyn o los botes de sopa Campbell’s made in Warhol, la autoría de dicho largometraje es una cuestión a discutir, desconcertante y generadora de contradicciones.

Por lo demás, el film digiere un sinfín de materiales sin espesor intelectual, acaso en la línea seguida por el glam rock, esa corriente que yuxtapone música ligera, ornamentos propios del cabaret, fetichismo homoerótico y aportes del cómic de superhéroes y de dos géneros tan aptos para el pastiche como el terror y la ciencia ficción –veánse, para comprobarlo, los vídeos donde se recogen las actuaciones de estrellas del glam como Marc Bolan & T-Rex, Cockney Rebel, Gary Glitter, Slade, Suzi Quatro, Electric Light Orchestra, Sweet o Queen–. A la vuelta de este repertorio, hay un gusto por autores como Philip K. Dick y Ray Bradbury –un cuento de este último inspiró a Bolan el nombre de su banda–, y tampoco es casual que los films vinculados con más firmeza a la estética glam sean Barbarella (1968), de Roger Vadim, El fantasma del paraíso (Phantom of the Paradise, 1974), de Brian de Palma, y The Rocky Horror Picture Show (1975), de Jim Sharman.

Todos ellos, como luego veremos, figuran asimismo entre los títulos predilectos de quienes construyeron la movida.

A pesar de su encanto, en este baile de disfraces madrileño hay poco de original. Una década antes, Elton John ya interpretaba en los escenarios ingleses su canción “Rocket Man” vestido como el Pato Donald.

Con esa fachada, el intérprete se alistaba en la confraternidad carnavalesca del glam rock, que por aquellas fechas adquiría una dimensión extramusical. Por ejemplo, en 1972, el mismo año en que Gary Glitter cantaba “Rock'n'Roll Pt2” y Sweet ofrecía al mercado discográfico su “Little Willy”, David Bowie disfrutaba del éxito logrado por dos álbumes, “Hunky Dory” (RCA, 1971) y “The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders form Mars” (RCA, 1972), regidos por códigos de la ciencia-ficción más diáfana.

Caracterizable como un personaje de cómic, la gran dama Ziggy Stardust –álter ego de Bowie sobre el escenario– era un marciano andrógino, multicolor y distinguido, cuyas semejanzas de familia, muy precisas, lo acercaban al personaje que el propio cantante interpretó en The Man Who Fell to Earth (1976). Hoy olvidada, esta película de Nicolas Roeg ponía en imágenes un libreto de Paul Mayersberg que a su vez se inspiraba en la novela de anticipación escrita por Walter Tevis.

Coronando la máscara, es fácil comprender que la remisión intertextual de Ziggy Stardust tuviese un contorno cinéfilo, dado que Bowie ya había triunfado en 1969 con la canción “Space Oddity”, donde la cita extramusical procedía del largometraje 2001: A Space Odyssey (1968) y de un relato de Arthur C. Clarke, The Sentinel, en el cual se inspiraba esta película de Kubrick. Al margen de todo ello, otra de las actitudes del músico británico –la ambigüedad sexual– se identifica con uno de los nombres alternativos del glam: también denominado gay rock (Para aclarar tales afinidades, es recomendable un texto de Eduardo Haro Ibars: Gay Rock, en edición de Júcar, 1975).

Si nos atenemos a su particular metamorfosis, resulta obvio que Alaska considera a Bowie digno de ser emulado: imita sus maquillajes y la constante mudanza de su atavío, comparte su cinefilia y también su afición a la novela popular y las lecturas ocultistas –Bowie es un admirador de la teosofía y de fraternidades herméticas como la Golden Dawn–. De hecho, la cita de este creador se insinúa en la canción “Rey del glam”, editada por Alaska y Dinarama en su álbum Canciones profanas (Hispavox, 1983).

No hay duda de que median relaciones sistemáticas entre el cantante británico, Alaska y la ciencia-ficción. Para confirmarlo, nos resulta muy útil el siguiente ejemplo. Un quinteto de fama, Radio Futura, incluye en su primer álbum, Música moderna (Hispavox, 1980), la canción “Divina”, versión del tema musical “Ballrooms of Mars”, de Marc Bolan. Dedicada a Alaska, la letra conjuga todos los tópicos que venimos glosando: “Divina, estás programada para el baile / y en la brillante nave te deslizarás. (...) Suavemente abrazada a tu robot impasible, / bailaremos toda la vida en los valles de Marte. / Tú hablas de la luz, y yo hablo de la noche / cuando los monstruos tienen nombre de mujer. / David Bowie lo sabe y tu mami tambien, / hay cosas en la noche que es mejor no ver”.

Algunos compañeros de la vocalista (como, por ejemplo, Nacho Canut) también se aventuran a imitar a coetáneos de Bowie, como por ejemplo Marc Bolan, otro pierrot dorado y excéntrico. En este punto cabe advertir cómo, pese a un cultivo del feísmo punk durante su primera etapa, la movida deviene en recuerdo permanente del derroche iconográfico planificado por el glam.

Un recuerdo obvio en artistas como Tino Casal o Almodóvar & McNamara, y que aún actualizan las colaboraciones discográficas de Fabio McNamara con Luis Miguélez, por ejemplo Rockstation (Boozo, 2000), donde hallamos referencias a Gary Glitter, Ziggy Stardust y The Rocky Horror Picture Show.

Lejos de contradecir los modos de Bowie y compañía, Miguélez, guitarra de Alaska y Dinarama, y Fabio McNamara, colaborador de Pedro Almodóvar, defienden una estética estrafalaria –la propia del glam– que el malogrado Carlos Berlanga, otro de los protagonistas de la movida, también puso de manifiesto en las producciones que llevó a término en solitario –especialmente Impermeable (Elefant, 2000)–, donde tampoco escasean los guiños al cómic, el cine fantástico y la tele-realidad.

Tino Casal, otro alegre partícipe a esta fiesta, abordó la lectura del glam provisto de una apariencia tan sobrecargada como la de Carmen Miranda. Es verdad que, desde cierta perspectiva, su teatralidad se asemejaba más a aquella que en Inglaterra practicaron Queen y el propio Bowie, aún muy próximo a quien fue su maestro, Lindsay Kemp, sobre todo cuando este mimo y coreógrafo emprendía montajes como Salomé (1976) y Mr Punch's Pantomime (1977).

Por lo demás, Casal fue un galán ostentoso, de cuyo vestuario pueden elegirse ropajes propios de un superhéroe de tebeo junto a otros que no hubieran desagradado a Wladziu “Walter” Valentino Liberace, aquel pianista norteamericano que se hizo tan popular en los casinos de Las Vegas por la llamativa singularidad de su atavío kitsch. Semejanza no casual, ya que este rasgo, hoy específico de las drag queens, fue pródigamente utilizado por Tino Casal durante la promoción de su primer álbum, Neocasal (1981), un disco donde el artista seguía las ideas de Bowie y Bryan Ferry, a quienes conoció durante una larga estancia en Londres.

Desde el punto de vista compositivo, la canción más divulgada de aquel vinilo, “Champú de huevo”, logra el clímax del glam rock español. Carece de pretensiones melódicas, ejerce una saludable ironía y además sirve como marca de los hábitos de la movida. No obstante, hay otros tres cortes de este registro que elaboran el resumen más acabado de cuanto llevamos dicho.

Así, en “Stupid Boy” Tino Casal vuelve a los géneros cinematográficos e incluso menciona al extraterrestre que inventó Bowie: “Watching television / I say hurray! Hurray! Hurray! / Stupid Boy! / Rollin’ like a robot queen. / Nosferatu's sucking blood. / Ziggy Stardust's coming back / Asking new romantic love”. En otra de sus canciones, “Goodnight Hollywood”, reitera ese mismo horizonte de expectativas, muy ligado a la mitogenia popular: “En tu cielo centesimal / fue creciendo mi admiración. / Al contemplar a King Kong, / a Fu-Manchú, a Peter Pan. / Goodnight Hollywood”. Por último, figura en el registro un tema musical “Life On Mars?”, compuesto por David Bowie para su álbum Hunky Dory.

A modo de digresión, viene al caso aclarar que en esa entrega del inglés figuran las canciones “Andy Warhol”, de obvia dedicatoria, y “Fill Your Heart”, escrita por Paul Williams, quien era justamente el autor de El fantasma del paraíso, ese musical que, como dijimos, tanto impresionó a los integrantes de Kaka de Luxe.

Primera impresión: si dejamos a un lado la simpatía por los contenidos que abarcan los párrafos anteriores, nada o casi nada hay de común entre los jóvenes creadores de aquel Madrid postfranquista. “Lo único que cambió –lo dice Bernardo Bonezzi– es que empezó a haber una vida nocturna como nunca había habido. Pero la gente estaba muy desorientada, lo mezclaba todo. (...) Si esos años son claves, que no lo sé, lo serían por la riqueza y la variedad, no por un espíritu común. Salieron grupos muy interesantes, pero muy diferentes. En lo que no estoy de acuerdo es en ese término de movida. Nadie lo estuvo nunca".

Desde luego, muchos de sus colegas coinciden con Bonezzi en que la movida es un slogan tan afortunado como discutible. En realidad, lo que quizá este músico no parece advertir es que sí hubo un sustrato compartido, sólo que no relativo a un estilo dominante, sino a una determinada postura ante los medios de masas, muy proclive a esa alegría carnavalesca que proyecta el glam rock.

 

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