En un entorno cultural como el hispanohablante, donde el cine se ha consolidado como un medio privilegiado, nada hay que presente mejor nuestra idiosincrasia como la obra de Arturo Ripstein. Una obra intensa, cargada de rasgos recurrentes.
Como veremos, la explicación de tal densidad la proporciona la biografía personal del cineasta, nacido en Ciudad de México el 13 de diciembre de 1943. Para empezar, no es extraño su gusto por el cine, pues el padre del director, Alfredo Ripstein Jr., fue un conocido productor, que además fomentó en su hijo el pensamiento ilustrado. Así, tras estudiar Derecho, Historia e Historia del Arte, el joven Arturo se enroló en la bohemia del cine mexicano, y lo hizo de la mano de un creador eminente, don Luis Buñuel, a quien ayudó durante el rodaje de El ángel exterminador (1962). Esto tiene una máxima importancia, no sólo por cuanto significa de aprendizaje técnico, sino también dentro del campo creativo, pues la doctrina buñuelesca (literaria y fílmica) marca el tono de buena parte del cine de Ripstein.
En semejante contexto, no sorprende el modo en que Ripstein se ha aproximado al mundo literario para elaborar sus libretos. Así, Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes participaron en el guión de Tiempo de morir (1965), primera película del realizador, y el propio García Márquez redactó junto a Jorge Ibargüiengoitia el texto de Juego peligroso (1966). Naturalmente, era éste un periodo experimental, de tanteo casi, que dio lugar a títulos como La hora de los niños (1969) o El náufrago de la calle Providencia (1971), homenaje al maestro Buñuel.
Esta primera fase no estuvo exenta de titubeos y desengaños. Tras experiencias como El castillo de pureza (1972) y El Santo Oficio (1973), cedió a la tentación internacional, reuniendo en Foxtrot (1975) a un reparto encabezado por Peter O’Toole, Charlotte Rampling y Max Von Sydow. Por lo demás, al margen de ejercicios tentativos, conviene resaltar el cuidado puesto por Ripstein en la base literaria de sus guiones, tan coherente con la esmerada construcción de los personajes. Una voluntad que se manifiesta en filmes como El lugar sin límites (1977), basado en la novela de José Donoso, y El otro (1984), escrito por Manuel Puig a partir de un cuento de Silvina Ocampo.
Y en este terreno sensible, desde una perspectiva profunda y llena de sinuosidades, se sitúa la colaboración entablada por el cineasta con la guionista Alicia Paz Garciadiego, cuyo primer fruto fue El imperio de la fortuna (1985), cuyo libreto partía de un cuento de Juan Rulfo. Es así como el cine de Ripstein recibió nueva consistencia con los escritos de Garcíadiego. Quedó así formulada entre ambos una consciente asunción del extrañamiento de la realidad como medio para explorar esa misma realidad. Vistos a esa luz, ganan sentido títulos como Mentiras piadosas (1988), La mujer del puerto (1991), Principio y fin (1993) y La reina de la noche (1994).
Ya se indicó que los artificios de Buñuel se solapan, y se dejan ver de tanto en tanto, en la filmografía del cineasta mexicano. Pero a esa influencia del aragonés, tan clara en títulos como El evangelio de las maravillas (1998), ha de añadirse la participación financiera y artística de otros españoles que también se han incorporado al cauce de Ripstein. Es el caso de la actriz Marisa Paredes, quien dio vida a Irene Gallardo en Profundo carmesí (1996), película producida con capital de Wanda Films, la empresa española de José María Morales que ya había colaborado en el lanzamiento de La reina de la noche.
A partir de esa línea de acuerdos surgió el siguiente filme de Ripstein, El coronel no tiene quien le escriba (1999), una coproducción entre México, España y Francia, apoyada por el fondo Ibermedia. En esta oportunidad, la versión de la novela de García Márquez era un buen ejemplo de cine transfronterizo, como quedaba de manifiesto en el reparto, encabezado por Fernando Luján, Marisa Paredes y Salma Hayek.
Para conseguir su objetivo estético e intelectual con plena coherencia, Ripstein ha ido ajustando la cooperación de las cinematografías hispanohablantes a su exacta medida. Lejos de difuminar la propuesta del director, esas alianzas han propiciado la difusión de sus creaciones, cuyo sentido último aparece claramente explicado en el folleto promocional de Profundo carmesí: «Con cierta frecuencia me preguntan (y me pregunto) por qué filmo lo que filmo, y cuál es el procedimiento que me lleva a escoger ciertos temas sobre otros. Las respuestas siempre son múltiples y abultadas, pero el proceso que regula esta opción es único e inevitable. Las reglas del juego son simples: me propongo temas que puedan convertirse en películas. Todos los temas de todos los géneros de todas las opciones posibles. Casi todos son descartados inmediatamente. El tamiz de la conciencia los elimina sin cuestionamientos. Pero hay algunos que sobrepasan esta primera fase inquietante y difícil. (...) No sin desazón sé que el mundo en el que vivo propone y gusta sin disimulo de lo fácil, lo edulcorado, lo digerido; la satisfacción instantánea. Pertenezco a una generación que suponía que el valor último era la rebeldía, la destrucción de un orden. Por eso filmo lo que filmo».
Esta es una versión expandida de un artículo que escribí en el Centro Virtual Cervantes (www.cvc.cervantes.es), portal en la red creado y mantenido por el Instituto Cervantes para contribuir a la difusión de la lengua española y las culturas hispánicas.
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