Criado en una zona de Nueva York conocida como “Little Italy” en los años cuarenta y cincuenta, Martin Scorsese descubrió de pequeño una profunda relación dentro de las salas de cine de la época, no sólo en cuanto a la experiencia de ver películas, sino relativa también a la cercanía con su padre, quien se sentaba junto a él en el auditorio a oscuras, fomentando la incipiente pasión del futuro realizador por esa manifestación artística. En La invención de Hugo se advierte esa pasión.
Así, cuando la célebre novela de Brian Selznick titulada La invención de Hugo Cabret aterrizó en su escritorio gracias al prolífico productor Graham King (quien había colaborado previamente con Scorsese en tres películas), al oscarizado director le pareció que la historia era profundamente vibrante. Para Scorsese, “lo que resultaba conmovedor era sobre todo la vulnerabilidad de un niño. Hugo vive solo en una especie de motor gigante (la estación de trenes), e intenta realizar una conexión con su padre, a quien ha perdido”.
Scorsese recuerda: “Me dieron el libro hace unos cuatro años, y fue una gran experiencia... Me senté y lo leí entero, de un tirón. Me identifiqué inmediatamente con la historia del muchacho, su soledad, su relación con el cine, con la maquinaria de la creatividad. Los objetos mecánicos de la película, como las cámaras, los proyectores y los autómatas, hacían posible que Hugo volviera a conectar con su padre. Y los objetos mecánicos hacen posible que el cineasta Georges Méliès vuelva a conectar con su pasado, y consigo mismo”.
Scorsese, a su vez, compartió el libro con su hija pequeña, lo cual no vino sino a confirmar que la historia tenía una cualidad mágica. “Al leerle libros a mi hija, re-experimentamos las obras. Así que fue como redescubrir de nuevo la obra de arte, pero a través de los ojos de un niño”.
El libro de Brian Selznick
El autor Brian Selznick recuerda la génesis de su libro: “Recuerdo haber visto un día Viaje a la Luna, la asombrosa película de Georges Méliès de 1902, y el cohete que se estrellaba contra el ojo de la cara de la Luna se grabó firmemente en mi imaginación. Quería escribir una historia acerca de un chico que conoce a Méliès, pero no sabía cuál podría ser la trama. Pasaron unos años. Escribí e ilustré más de 20 libros distintos. Luego, hacia 2003, llegó a mis manos un libro titulado Edison’s Eve, de Gaby Wood. Es una historia sobre autómatas, y para sorpresa mía, uno de los capítulos era sobre Méliès”.
Parece que los autómatas de Méliès (figuras mecánicas que se mueven gracias a unos mecanismos internos que parecen realizar funciones por sí solos) fueron donados a un museo una vez que hubo fallecido el cineasta, y fueron almacenados en la buhardilla, en donde acabaron siendo olvidados, estropeados por la lluvia y finalmente, tirados a la basura.
Continúa Selznick: “Al instante, me imaginé a un chico que se metía entre aquellos deshechos y encontraba una de aquellas máquinas rota. Al principio no sabía quién era aquel niño, ni siquiera sabía su nombre... Me pareció que el nombre de Hugo sonaba bastante francés. La única otra palabra francesa que se me ocurría era cabaret, y pensé que Cabret podría sonar como un auténtico nombre francés. Voilà... había nacido Hugo Cabret”.
La labor de documentación realizada acerca de autómatas y relojes, de la vida de Méliès y de la Ciudad de la Luz en los años veinte y treinta inflamaron la imaginación del autor, y cobró vida la historia de un muchacho que vive tras los muros de una estación de trenes de París, intercalada con las historias de los coloridos personajes que le rodean. Súmese a la trama el hallazgo de un autómata abandonado y de un cineasta bastante olvidado, y tendremos el libro bellamente ilustrado de Selznick La invención de Hugo Cabret (Una novela en palabras e imágenes).
Publicada en 2007, La invención de Hugo Cabret ganó el premio Caldecott Medal de 2008 (otorgado por la Association of Library Service to Children al “el libro ilustrado para niños más destacado”, y fue nombrado en 2007 mejor libro ilustrado del año por el New York Times. Llegó al número uno de la lista de los más vendidos del New York Times, y quedó finalista del Premio Nacional de Novela de Estados Unidos.
Dice el productor Graham King: “Mi socio Tim Headington y yo quedamos encantados con el libro de Brian Selznick. Inmediatamente, pensamos que sería una historia maravillosa para que Martin Scorsese la convirtiera en una obra cinematográfica”.
El proceso de adaptación
El equipo recurrió a John Logan (su guionista en “El aviador”) para que tomara las palabras e ilustraciones de Selznick y las convirtiera en un guión. Al igual que en la mayoría de las conversiones de libros a películas, hubo que cambiar algunas cosas. Logan comenta: “Tuve que recortar y cambiar algunos elementos del libro de Brian para hacer una película más dinámica y breve. Los dibujos fueron de gran utilidad, porque me recordaban a un storyboard. Y en efecto, eran como un mapa para que yo lo siguiera. De hecho, el guión comienza con una descripción muy similar a los primeros dibujos de Brian en el libro”.
El productor opina sobre el emparejamiento quizás un tanto inesperado de Scorsese y la historia de Hugo: “Todas las películas de Scorsese tienen una sensibilidad específica, y 'Hugo' no es diferente. La hermosa imaginería y las fantásticas interpretaciones están ahí. La principal diferencia es que la película no está hecha solamente para espectadores adultos, sino para todos los públicos”.
Para intentar reproducir la experiencia de moverse por el mundo de Selznick, Scorsese recurrió también a un formato cinematográfico diferente. Dice: “Como espectadores, no tenemos la ventaja de la literatura, donde puedes enterarte de los pensamientos y las emociones internas de Hugo. Pero aquí, tenemos su extraordinaria cara y sus acciones, y tenemos el 3D. Había que cambiar la historia hasta cierto punto, así que prescindimos de algunos elementos del libro. Pero creo que algunas imágenes (sobre todo en 3D) abarcan tanto territorio que el libro entero vibra en ellas”.
Scorsese se esforzó por rendir homenaje a la obra del autor con cada decisión, y comenta: “Brian Selznick y su libro fueron siempre una gran inspiración. Llevábamos copias del libro encima todo el rato. El libro tiene una estética particular, mientras que nuestra película tiene su propia estética y su propia sensación, muy diferentes de las del libro, que está en blanco y negro, para empezar. Intentamos buscar con ahínco una mezcla de realismo y de un mundo intensificado e imaginario”.
Una ambientación meticulosa
Gran parte del 'color local' de la estación lo aporta la gente que depende del tránsito de personas por el vestíbulo de la estación para ganarse la vida, entre ellos la vendedora de flores, Lisette (Mortimer), el vendedor de libros, Labisse (Lee), el caballero que atiende el quiosco de prensa, Monsieur Frick, y su vecina, que regenta el café, Madame Emilie. Para los papeles de esa ligeramente excéntrica pareja (potencial), Scorsese recurrió a dos de los mejores actores británicos de carácter, Richard Griffiths (“uno de los mejores actores actuales”, según Scorsese ) y Frances de la Tour (“siempre he sido un gran admirador suyo”, añade).
El director opina: “Los personajes que metió John Logan en ese pequeño mundo de la estación, en nuestra impresión del París de esa época, yo los llamo las 'viñetas', y viven en ese mundo. Trabajan ahí todos los días. Todos esos personajes están pensados para aparecer de vez en cuando en la película, con todos intentando conectar entre ellos, de la misma forma que Hugo intenta conectar con su pasado”.
Scorsese abordó las viñetas con un toque ligero, y las filmó casi como una película muda. Los personajes entran y salen del plano silenciosamente, casi sin palabras, mientras se relacionan unos con otros. Sólo con verles, surgen perspectivas que intensifican el ambiente y la sensación que produce la estación.
Para el amenazador perro del inspector, Maximilian, se trajeron tres doberman adiestrados (se utilizó a Blackie en la mayoría de las escenas, con Enzo y Borsalino sustituyéndole de vez en cuando). La adiestradora Mathilde de Cagny supervisó también el uso de dos dachshunds de pelo largo (que aparecen en la historia de Frick y Emilie), un gato (encaramado siempre sobre una pila de libros en la librería de Labisse) y varias palomas (¿qué sería del reloj de una torre sin palomas?). La propia De Cagny estaba por lo general disfrazada y metida entre la multitud, lo bastante cerca de la acción como para 'dirigir' a los animales, pero no lo bastante a la vista como para llamar la atención y estropear el plano. Cuando no había ninguna multitud, la vestían con un traje de 'pantalla verde', para luego quitarla fácilmente en post-producción.
Para el papel de un personaje muy especial (que es crucial para la trama y su desarrollo), los realizadores recurrieron al maestro de utilería David Balfour, quien trabajó con el diseñador de atrezzo y 'solucionador de problemas' Dick George, creador del autómata de Hugo.
Dick George explica: “Es un personaje en sí mismo, así que en cierto modo es como construir un pequeño ser humano”. Se construyeron un total de 15 autómatas para el rodaje, para realizar movimientos concretos o para servir para objetivos diferentes dentro del guión.
Continúa George: “La ventaja que tenemos al fabricar esta pieza es que tenemos todas las técnicas modernas a nuestra disposición, las cuales no tenían los relojeros antiguos. Sin embargo, tenían una gran experiencia y conocimientos sobre los mecanismos de relojería. Los primeros autómatas se impulsaban mediante un sistema de levas, y la información se programaba letra a letra, de manera que la cantidad de información que se podía escribir o diseñar era muy limitada. En nuestro caso, dado que se trata de un programa informático, se puede diseñar cualquier cosa”.
Respecto de su taciturno compañero de reparto, Asa Butterfield dice: “Es realmente extraño. Es que parece como si fuera otro actor. Cuando me enteré de que iba a trabajar con un robot durante parte de esta película, pensé que se parecería al Hombre de Hojalata de 'El mago de Oz', pero es bastante humano”.
Ben Kingsley observa: “El autómata cobró una vida propia. Era conmovedor y muy bonito ver a ese personajillo girar la cabeza, meter una pluma en un tintero y dibujar la cara de la Luna, cosa que vi hacer con mis propios ojos. Había una escena en la que Hugo se acerca a Georges mientras lleva al autómata en brazos, lo que es en realidad un niño sosteniendo a otro niño perdido. Luego yo tomo al muñeco en mis brazos, y nos vamos andando, y entonces son realmente tres niños que se alejan andando”.
La búsqueda del auténtico Méliès
“Por supuesto, tengo unos DVDs de las películas de Méliès, y hay una imagen de Méliès en la portada”, dice Scorsese. “Un día en el plató, pasaron por allí dos chicos de la película, de unos 12 años de edad. Uno vio la portada del DVD y dijo: '¡Oh, ése es Ben (Kingsley)', y le contesté: 'No, en realidad es Méliès'. '¿Quieres decir que existió, que es real?' Y yo dije: 'Pues claro'”.
Georges Méliès no fue el primero en hacer películas, ese honor pertenece a dos hermanos, Louis y Auguste Lumière, quienes inventaron las 'imágenes en movimiento' en 1895 y llegaron a hacer cientos de películas, la mayor parte documentando sucesos de la 'vida real' (por ejemplo, una de las primeras suyas, “La llegada del tren a La Ciotat”, hizo saltar literalmente a los espectadores de sus asientos al ver a una enorme locomotora acercándose a toda velocidad a lo largo del plano). Cuenta la historia que los hermanos, sin embargo, pensaban que este nuevo pasatiempo sería literalmente una moda pasajera.
Pero Georges Méliès pensaba de otra manera. Desmarcándose del negocio familiar de la fabricación de zapatos, Méliès vendió la fábrica e invirtió el dinero en financiar los comienzos de su nueva profesión: mago. Adquirió un teatro (cuyo propietario anterior era su mentor, Jean-Eugène Robert-Houdin, el mago que inspiró al joven Ehrich Weiss a cambiar su nombre por el de Harry Houdini) y comenzó a actuar.
Vio su primera película cuando tenía 34 años, y para él esta nueva manifestación artística prometía grandes cosas... para la magia. Construyó sus propias cámaras y proyectores, con la ayuda de R.W. Paul, a menudo volviendo a montar las piezas de una colección de autómatas que le había dejado Robert-Houdin. Sus primeras películas recreaban sus actuaciones sobre el escenario. Sin embargo, pronto empezó a experimentar con técnicas de narración y montaje, dando origen a algunos de los primeros 'efectos especiales' del cine, entre ellos la técnica del stop-motion, la fotografía de larga exposición, múltiples exposiciones y disoluciones, y colores pintados a mano. Posteriormente, vendió su teatro y construyó un estudio, con un escenario enteramente de cristal (para aprovechar mejor toda la luz disponible) en su centro.
Su 'obra maestra', “Le voyage dans la lune” (“Viaje a la Luna”), de 14 minutos de duración, se filmó en 1902. A continuación escribió, dirigió, protagonizó, produjo y diseñó más de 500 películas hasta el año 1914, con temas que iban desde la 'realidad' (recreación de hechos reales) a la ciencia-ficción y la fantasía (desde “El reino de las hadas” hasta “El viaje imposible”), con una duración que oscilaba entre uno y 40 minutos. Méliès es considerado a menudo el padre de la narrativa cinematográfica, y muchos le atribuyen el nacimiento de los géneros de fantasía, ciencia-ficción y terror.
A causa de un desafortunado incidente con Thomas Alva Edison (quien adquirió una copia de la película de Méliès de 1896 'La maison du Diable', la duplicó y la exhibió con gran éxito en los Estados Unidos... sin darle nada de los beneficios a Méliès), el cineasta comenzó a rodar simultáneamente dos copias, una para exhibirla en Europa y otra para los Estados Unidos. Recientemente, un historiador del cine combinó ambas copias de “Le manoir du diable” y descubrió que la imagen resultante era un precursor rudimentario del cine en 3D.
Los posteriores progresos del arte cinematográfico hicieron que Méliès se quedara atrás, y al estallar la Primera Guerra Mundial, vio como se esfumaba su atractivo. Al final abandonó su estudio, quemó sus platós y vestuarios, y vendió las copias de sus películas para que las fundieran y las usaran en productos químicos.
Para ganarse la vida para él, su segunda esposa y su nieta, Méliès trabajó siete días a la semana en una pastelería y juguetería de la Gare Montparnasse, una de las principales estaciones de París, durante los años veinte. Cayó prácticamente en el olvido hasta que los surrealistas franceses 'descubrieron' su obra, identificándose con sus visiones oníricas. Ese renovado interés fue la causa de que se organizara una gala en París, con Méliès como protagonista, proyectándose muchas de sus obras. Incluso estaba trabajando en una nueva película, “Los fantasmas del Metro”, cuando murió en 1938.
Scorsese subraya: “Cuando leí el libro por primera vez, no me di cuenta de que el anciano de la tienda de juguetes iba a resultar ser Georges Méliès. Es una historia real. Estaba arruinado, y acabó trabajando durante 16 años en una juguetería de la Gare Montparnasse”.
Ben Kingsley explica: “La ficcionalización es escasa en nuestra película. Muchos creían que Georges murió más o menos en la época de la Primera Guerra Mundial, pero en realidad se había aislado en su tienda. Eso ha sido recreado maravillosamente a partir de fotografías y de gente cercana a él. El guiño de la historia es delicado y encantador”.
Scorsese también muestra varias obras de Méliès como 'películas dentro de la película', como “Las mil y una noches”, en la que aparece un grupo de esqueletos danzantes que parecen desvanecerse cuando se confrontan con unos aventureros con espadas. El propio cineasta apareció como Satanás en múltiples proyectos, y Kingsley aparece imitándole perfectamente, desde el vestuario hasta la 'desaparición' a través de una trampilla en el suelo. Otras escenas son representativas de varias similares de muchas otras películas, y el dragón es una de esas creaciones con muchos orígenes.
Siempre que Scorsese 'cita' cualquier película de Méliès en pantalla, fueron empleadas muchas horas de trabajo para reproducir de forma auténtica todos los aspectos de la película, desde la apariencia de los actores y sus movimientos hasta el vestuario, las luces y los efectos. Las escenas se recrearon fotograma a fotograma, con un meticuloso detalle. Legato lo confirma: “No puedo describir hasta qué extremos llegamos para crear el espíritu de Méliès en su estudio: el vestuario, las luces, el maquillaje, los ayudantes de dirección trabajando las posturas y expresiones de los actores exactamente como estaban en las películas originales. Nos hemos ceñido lo más posible a los originales, segundo a segundo”.
La autenticidad y la fidelidad eran por tanto el objetivo, y los cineastas fueron aún más lejos para hacer que la visión fuera 'verdad'... por ejemplo, las costureras de la época que aparecen trabajando en las películas de Georges Méliès son realmente el equipo de costureras de La invención de Hugo. Scorsese confiesa: “Fue una empresa enorme, y no nos dimos cuenta plenamente de lo difícil que iba a ser. Pero lo disfrutamos. Nos parecía, cuando estábamos trabajando en el estudio de Méliès, que para todos nosotros era una fiesta y un honor estar haciendo versiones de esas obras imperecederas”.
Mientras que Kingsley estaba debidamente inspirado por haber visto todas las películas existentes de Méliès, encontró una inspiración más directa para el personaje mucho más a mano: “Había visto todas las películas de Georges, pero para mí no es tan sólo cuestión de preparación y documentación. Eso es lo de menos. No te enseña nada acerca de cómo es ser Georges. Pero luego, trabajando con Marty, que es un genio, ¡me di cuenta de que mi modelo para interpretar a Georges Méliès debía ser Martin Scorsese! Estaba ahí. ¿Para qué seguir buscando? No tuve que salir a documentarme sobre alguien que llevaba mucho tiempo muerto, no podía hablar con él. Siento que estoy viviendo junto a un pionero del cine, en la misma habitación, día tras día. Eso fue en lo que me fijé”.
Méliès creaba sus efectos mediante el método de prueba y error: filmaba, esperaba que la película estuviera revelada y montada, y luego la veía.. funcionase o no funcionase. Legato recurrió a técnicas 'empíricas' para lograr magia en pantalla para Scorsese, sobre todo con una escena tremenda donde sale una locomotora descarrilando que avanza chirriando por la estación y sale como una explosión por uno de los gigantescos ventanales a la calle de París que hay debajo.
Un accidente así ocurrió en la Gare Montparnasse el 23 de octubre de 1895. La imagen, que aún impresiona, de la locomotora en la calle, con su extremo posterior apoyado contra los restos de un gran ventanal, se convirtió en la referencia para Legato. Explica: “Mi primera intención fue fotografiar la escena. Tuve muy buenas experiencias fotografiando modelos en miniatura en 'Titanic' y 'Apolo 13'. Así pues, construimos el tren y el ventanal (en una escala de 1:4), implementamos la misma mecánica, y reaccionó de manera muy parecida a como lo hizo cuando ocurrió el histórico accidente, y al final el tren se quedó en la misma posición retorcida que la de la fotografía”.
La construcción del tren de 5 metros de largo y el ventanal de la estación de 7 metros de alto le llevó cuatro meses de trabajo al equipo de diseñadores e ingenieros. Para lograr una mayor escala, se incorporaron unas maquetas de bicicletas y maletas en miniatura en la calle de debajo del ventanal. El choque real de la maqueta de tren duró solamente un segundo y medio, pero cuando se retardó y se le añadieron otros efectos, el resultado queda a escala y es bastante convincente.
Para ciertas escenas, Scorsese sacó su cámara 3D a exteriores, para añadirle más autenticidad y sensación de época. Las escenas con Jude Law como padre de Hugo, trabajando en el museo, el internacionalmente famoso Victoria and Albert Museum de Londres hizo las veces de un museo parisino. Isabelle y Hugo van al cine a una histórica sala de París (una auténtica), y el vestíbulo está decorado con carteles auténticos de películas mudas y de películas estrenadas en 1930 y 1931. El cine de París donde Georges es homenajeado es, de hecho, un aula de la Sorbona, la histórica universidad del Barrio Latino, en el Quinto Distrito de París, que antiguamente albergó ese centro de estudios con siglos de antigüedad. Un Georges más joven aparece haciendo levitar a Jeanne en un flashback, y esa secuencia se filmó en el Athénée Théâtre Louis-Jouvet de París (la estética de la escena se inspiró en un cartel de la época que anunciaba esa ilusión, hasta el punto de que Sandy Powell pintó a mano el interior de la falda de Jeanne, que se ve mientras la dama está flotando).
El París y la Francia de 1931 están patentes en todos los aspectos de La invención de Hugo, desde los vestidos a los platós, los peinados y el maquillaje. La banda sonora del compositor Howard Shore es una declaración de amor, tanto por la cultura francesa de los años treinta como por los primeros e innovadores tiempos del cine. La música de Shore está compuesta para dos conjuntos (el uno alojado dentro del otro), para crear una sensación de capas en la paleta musical. Dentro de una orquesta sinfónica completa hay un conjunto más pequeño, una especie de vivaz orquestina francesa de baile con instrumentos como las ondas de Martenot, acordeones, címbalos, pianos trucados, guitarras españolas, contrabajos, una batería de los años treinta y un saxo alto. “Quería que la profundidad del sonido fuera como la de la imagen: una mezcla de luz y sonido”, dice Shore.
El París de 1931
Para recrear el mundo del París de principios de los años treinta, visto a través de Hugo Cabret, un personaje de ficción, Scorsese se propuso crear, según sus propias palabras, “un equilibrio entre realismo y mito”. Hizo venir a la investigadora Marianne Bower, quien se encargó de darle autenticidad, basándose en fotografías históricas, documentos y películas de la época. Centró su investigación en el período concreto entre 1925 y 1931.
Como tema de estudio para el equipo creativo, los miembros del Equipo Hugo vieron una 180 películas de Méliès, unas 13 horas en total, junto con películas de René Clair y Carol Reed, cine de vanguardia de los años veinte y treinta. Vieron películas de los hermanos Lumière, y películas mudas de los años veinte para estudiar los matices y tonos de la época. Las referencias no se limitaron a las 'imágenes en movimiento', ya que también estudiaron fotografías de Brassai (el fotógrafo húngaro Gyula K. Halász, quien inmortalizó el parís de entreguerras), para conocer el aspecto de las calles de París y el comportamiento de los actores secundarios.
Aunque se iba a rodar también en localizaciones, la mayoría del rodaje se iba a hacer en los Shepperton Studios de Inglaterra, donde el director artístico Dante Ferretti iba a supervisar la construcción del mundo de Hugo, lo que incluía una estación de tamaño natural con todas sus tiendas, todo el edificio de apartamentos de Méliès, el edificio de su estudio de cristal, una estructura bombardeada al lado, una tienda de vinos totalmente equipada, y un enorme cementerio con enormes monumentos y criptas de piedra, entre otras cosas.
El centro de la historia, la estación, era una amalgama de elementos de diseño y estructuras extraídas de multitud de estaciones de la época, algunas de las cuales siguen existiendo, lo que resultó muy útil para muchos de los artistas. Por desgracia, la Gare Montparnasse fue destruida y reconstruida de nuevo en 1969. Según Scorsese, “Nuestra estación es una combinación de varias estaciones diferentes de París en aquella época. Además, nuestro París es también un París intensificado... nuestra impresión del París de la época”.
Los impresionantes platós de Ferretti introducían aún más en la época con la ayuda de la decoradora Francesca Lo Schiavo, quien admite de buena gana que se encargó de la penosa tarea de recorrer los mercadillos de París para hacer compras. También supervisó la reproducción de carteles de los años 1930-1931, para ser utilizados en la estación y algunas fachadas de los edificios. Algunos elementos del diseño también se inspiraron en referencias a algunas de las mejores películas francesas.
Una experiencia de Ferretti cuando era joven resultó ser también de bastante utilidad para el diseñador: cuando tenía ocho años: el padre de su mejor amigo trabajaba con relojes, y una vez que comenzó a incorporarlos a sus diseños, “me volvieron todos los recuerdos de esto... lo había olvidado todo”. (La construcción de los relojes en sí la hizo Joss Williams, de efectos especiales)
Cuando estuvo terminado, el vestíbulo de la estación llenaba un estudio entero, con 50 metros de longitud, 40 de anchura y 13 de altura. El abrumadoramente sugerente entorno permitió a Scorsese y al director de fotografía Robert Richardson filmar todos los movimientos, el bullicio y el choque de las múltiples historias que exigía el guión de Logan, entre ellas una persecución bastante trepidante entre el jefe de estación y Hugo.
La diseñadora de vestuario Sandy Powel también recurrió al pasado en busca de información e inspiración, pero además trabajó de lleno con la idea de Scorsese de la impresión de París. Abundaban los trajes de época (como referencia y para usarlos de verdad), pero para los que lleva de verdad un actor, había que someterlos a un reforzamiento (cuando menos) o incluso rehacerlos.
Powel encontró el emblemático jersey a rayas de Hugo, luego mandó hacer varias copias (hacían falta varios conjuntos de ropas idénticas para los personajes que aparecen la mayor parte de las veces sin cambiar de ropa a lo largo de la película). Cuando Helen McCrory aparece como una constelación en una de las películas de Méliès, la vistieron con una falda que encontraron (de un antiguo traje o vestido de baile de los años cuarenta y cincuenta, supone Powel), la cual, con un corpiño añadido, fue convertida en una elegante prenda digna de una 'estrella'. Los trajes de Kingsley como Méliès fueron sacados directamente de las fotografías, y luego los acolcharon, no sólo para darle al actor una silueta más hundida, sino también para recordarle que no se pusiera derecho.
Pero la historia no tuvo siempre la última palabra. Para el uniforme del inspector de la estación, Powel rechazó el color verde botella reglamentario en favor de un azul casi turquesa.
Copyright del texto e imágenes (fotografías de Jaap Buitendijk) © GK Films y Infinitum Nihil. Cortesía de Paramount Pictures Spain. Reservados todos los derechos.
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