Los periodos inmediatamente posteriores a los gobiernos despóticos suelen condensar un anhelo febril de la ciudadanía y de los agentes culturales y su industria: el anhelo de recuperar la voz hasta entonces ahogada por el estado de excepción o por la jurisprudencia arbitraria.
Estos movimientos reivindicativos tienen mucho de manifiesto dionisíaco, no porque representen en sí el ideal del caos o del exceso, sino porque se contraponen al orden de Penteo que los ha engendrado. Al igual que muchos elementos legislativos de la Revolución francesa, su definición está dada por oposición, por el il n’y a plus. Son, por ello, exploraciones tendentes a demarcar los nuevos espacios de libertad más que a configurar un discurso autorreferencial y autónomo que tenga por centro a la orgía o al ritual orgiástico.
Desde esta perspectiva, es posible comprender la cinematografía en torno al sexo que ha cuajado en Iberoamérica en distintas etapas históricas, marcadas todas ellas por la recuperación de la democracia y las libertades individuales. La España del destape es una de esas épocas arquetípicas, acompañada de movimientos similares en Argentina, tras la salida del gobierno del general Leopoldo Galtieri y la vuelta de página obligada de la llamada guerra de las Malvinas.
En Chile, la sonda cinematográfica de las libertades reconquistadas tuvo un nombre: El chacotero sentimental (1999), un filme basado en el exitoso programa de radio homónimo que conduce en la vida real Roberto Artiagoitía, mejor conocido en las ondas radiales chilenas y en la propia película como El Rumpi. Al igual que una pieza de Eric Rohmer, tres episodios componen esta opera prima de Cristian Galaz, que se rodó íntegramente en apenas veintiún días. El hilo que los une es que son historias referidas por los auditores del programa al excéntrico locutor, quien no oculta por un instante el morbo que le producen los relatos de intrigas sexuales. Es más, El Rumpi, tras algo más de cuatro años a la cabeza del programa, ha creado junto con el público auditor un lenguaje propio para referirse de modo más o menos eufemístico a las distintas partes del cortejo o del coito.
El primer episodio, y quizás el más festivo, «El patas negras», aborda las precoces relaciones de un estudiante de publicidad con una mujer casada, una bella a todas luces malmaridada, pero que, a diferencia de la dama de la canción castellana, está entregada por completo al chacoteo amoroso y adúltero, que no al canto arabesco de las cuitas de amor. El segundo, «Secretos», es el relato del incesto desde la perspectiva de las víctimas. Es un tema que en muchos países iberoamericanos sólo se trata en la prensa amarilla o en los tratados de criminología. Este episodio es contado en primera persona por Carmen, testigo desde su escondite infantil en el ropero del dormitorio paterno de los abusos que ha cometido su padre. Galaz evita echar mano aquí al recurso fácil, que es mostrarlo todo, y su utilización inteligente del flash-back (secuencia que evoca un hecho pasado) y de una atmósfera de insinuaciones, abunda en la despersonalización de la tragedia del incesto y en la universalización de este arquetipo dramático. El tercero, «Todo es cancha», presenta el drama del hacinamiento que sufre la gran mayoría de la población que vive (o malvive) en los cordones suburbanos de las grandes ciudades, que ve su privacidad sexual desbordada constantemente por la presión colectiva del husmeo involuntario, impuesta por la carencia de espacio en las precarias viviendas que, paradójicamente, son apellidadas como sociales.
Con claras reminiscencias de la obra antropológica de Oscar Lewis, Los hijos de Sánchez (1961), que fuera, por su parte, adaptada al cine en 1978 por una coproducción mexicano-estadounidense, El chacotero sentimental tiene mucho de documento descarnado, de evidencia de una sociedad que rara vez es retratada de forma cruda, ora en los medios de comunicación de masas, ora en el debate público o parlamentario mejor informados. Se trata, pues, de historias sencillas que nacen de testimonios concretos, bien contadas visualmente y que devuelven toda su fuerza y poder al relato originario que es parte de la dinámica cultura oral de los desplazados.
El éxito de audiencia que han alcanzado tanto el programa de radio como la cinta de Galaz –el filme más visto en la historia del cine chileno, con cerca de un millón de espectadores– refleja la necesidad de pasar revista a los verdaderos problemas que afligen a la ciudadanía.
Bien es cierto que en El chacotero sentimental hay un aprovechamiento comercial del testimonio privado, una búsqueda de un tipo de cine fácil que sea aceptado ampliamente por el espectador: la búsqueda de El Dorado de Hollywood. Sin embargo, no es menos verdad que permanecieron cerrados por demasiado tiempo los espacios y canales de expresión de ciertas problemáticas sociales en Iberoamérica, sobre todo aquellos de los segmentos marginales de la población. Tampoco la literatura, con su velo de arte culto, contrapuesto en cierta manera a la cultura de masas, logró destapar la esclerosis del tejido social. En Chile, la obra literaria y, en menor medida, audiovisual, de Diamela Eltit, que se focalizó en las voces del lumpen, aunque de una validez despampanante, no alcanzó a conectarse con el sujeto referencial y nunca formó parte de su propio discurso.
Son precisamente los medios que facilitan la cultura oral, como anticipaba Marshall McLuhan, los llamados a protagonizar estas pequeñas y temporales conquistas dionisíacas. El chacotero sentimental no representa, en nuestra humilde opinión, una nueva forma de hacer cine ni constituye un estilo que pueda perdurar por mucho tiempo. Su extensión más comercial caería más temprano que tarde en el agotador esquema del talk-show o en el reality-show de la televisión, dos términos anglosajones que definen programas donde se airean las intimidades de gente común.
La frescura que trajo, en caso de que el modelo fuera reproducido sin límite, sería consumida y reciclada rápidamente por los intereses del mercado y sus mecanismos parásitos, como los estudios de audiencia. Por esta razón, todo discurso dionisíaco acabaría envuelto y asfixiado en las reglas del orden comercial, que es, en buenas cuentas, otra forma del orden de Penteo. Traicionado así su propósito transgresor inicial, el cine del destape está condenado a la extinción o a la monotonía impuesta por el circuito de la distribución comercial.
Esta es una versión expandida de un artículo que escribí en el Centro Virtual Cervantes (www.cvc.cervantes.es), portal en la red creado y mantenido por el Instituto Cervantes para contribuir a la difusión de la lengua española y las culturas hispánicas.
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