¿En qué medida el cine es un arte o un simple espectáculo comercial? No hay duda de que, a inicios del siglo XX, la duda era aún admisible. Pero lo cierto es que esta discusión empezó a olvidarse desde el momento en que los estudios sobre el cinematógrafo llegaron a la Universidad. Una fecha reciente pues, como señalan Robert Allen y Douglas C. Gomery en su Teoría y práctica de la historia del cine (Barcelona, Paidós, 1995), “la historia del cine como campo distintivo de investigación erudita tiene escasamente veinte años”.
La reflexión estética en torno al cinematógrafo adquirió relevancia a medida que dicho espectáculo se consolidó como un medio expresivo de cierto calado. No obstante, el cine no fue considerado como una de las Bellas Artes hasta una fecha relativamente tardía.
En todo caso, se habla del cine como Séptimo Arte a partir del “Manifiesto de las siete artes”, hecho público por Riciotto Canudo en 1911. Es ahí donde leemos los párrafos siguientes:
“Finalmente el ‘círculo en movimiento’ de la estética se cierra hoy triunfalmente en esta fusión total de las artes que se llama ‘Cinematógrafo’. Si tomamos a la elipsis como imagen perfecta de la vida, o sea, del movimiento, y la proyectamos sobre el plano horizontal del papel, el arte, todo el arte, aparece claramente ante nosotros. (…)
Nuestro tiempo ha sintetizado en un impulso divino las múltiples experiencias del hombre. Y hemos sacado conclusiones de la vida práctica y de la vida sentimental. Hemos casado a la Ciencia con el Arte, quiero decir, los descubrimientos y las incógnitas de la Ciencia con el ideal del Arte, aplicando la primera al último para captar y fijar los ritmos de la luz. Es el Cine” (Canudo, Ricciotto: “Manifiesto de las Siete Artes”, en Romaguera i Ramió, J. y Alsina Thevenet, H.: Fuentes y documentos del cine. La Estética. Las Escuelas y los Movimientos. Barcelona. Editorial Fontamara. 1985, págs. 17 y ss).
A partir del poderoso planteamiento de Canudo, otros pensadores fueron consolidando esa naciente Teoría del Cine, que recogió el instrumental crítico aplicado a la pintura. Autores como Rudolf Arnheim (Film, 1933) y Walter Benjamin (La obra de arte en la época de su reproductibilidad teórica, 1936) reflexionaron acerca de una idea crucial: ¿era viable esa equiparación sin replantear el concepto de arte?
Arnheim se quedó anclado en el modelo pictórico, a diferencia de Benjamin, que ya tenía claro el impacto del cine en la estética contemporánea.
En tiempo de vanguardias, proliferaron los manifiestos. El de Marinetti fijó en 1916 la idea del arte que identificaba a los futuristas. De ahí que escribiera sobre el cine en los términos siguientes: "En el film futurista entrarán como medios de expresión los elementos más dispares: desde el fragmento de vida real a la mancha de color, desde la línea a las palabras en libertad, desde la música cromática y plástica a la música de objetos. Será pues pintura, arquitectura, escultura, palabras en libertad, música de colores, líneas y formas, revoltijo de objetos y realidad caotizada".
Desde perspectivas divergentes, otros movimientos ensayaron de nuevo una identificación del cine con la pintura. De ahí surgen dos corrientes clave: el impresionismo y el expresionismo.
Caso distinto fue el del surrealismo, cuya teoría de fondo sólo fue entendida cabalmente por dos creadores cinematográficos: Buñuel y Dalí.
Lev Kulechov y otros pensadores como él fueron responsables de un prejuicio que llega hasta nuestros días: el que identifica el arte con la experimentación formal, en contraste con el cine surgido de la narrativa de Dickens (básicamente el estadounidense), que se juzga como industrial, fácil y nada ambicioso.
Para evitar visiones parciales de esa naturaleza –tan injustas como desdeñar al realismo pictórico frente a la abstracción–, nada hay más necesario que establecer una Historia General del Cine, en la que se articulen adecuadamente cada movimiento y cada estilo.
Éste es, sin duda, uno de los grandes retos que tienen los historiadores del cine. En 1977 Guido Aristarco recogía, en uno de sus textos, unas palabras de Sadoul en las que decía que “es una tarea estúpida escribir una historia general que sea efectivamente universal; deber principal es el elegir una metodología fecunda, sacar los hechos a la luz, ordenarlos en un sentido, aportar una contribución y una síntesis universal. Un historiador no teme ser corregido por otros en el análisis y en la síntesis de los hechos, o en su sustancia; al contrario, lo necesita, sabiendo que un error puesto en evidencia por otros estudiosos representa una contribución ulterior al conocimiento. La búsqueda de la verdad no se desarrolla en un solo camino” (Cito aquí el prólogo a la edición de Cine español (1896-1988). Madrid. Ministerio de Cultura. 1989, págs. 11–12)
Aristarco le responde con un auténtico manifiesto que le lleva a convertirse en motor de una iniciativa internacional. En el texto que dio origen a que se iniciaran los pasos necesarios para el desarrollo de una Historia del Cine Mundial, decía Aristarco que: “una autentica historia del cine mundial científicamente solvente podía ser redactada siguiendo varios caminos, pero en el sentido de que estos varios caminos correspondiesen a equipos nacionales compuestos por especialistas de sus respectivas cinematografías, impuestos en el conocimiento directo de las vidas nacionales respectivas y en sus diversos componentes sociales, políticos, económicos, culturales y artísticos, y además que interviniesen en esta historia no sólo todos los países productores de films, sino también aquellos países que son o han sido solamente consumidores de películas. El tratamiento, de tipo cronológico, debería permitir al mismo tiempo en su interior un desarrollo monográfico y un análisis comparado de la evolución (e involuciones) del cine en los diversos países, sin recurrir a juicios ya formulados, sino verificando las fuentes y los datos, las informaciones y las opiniones”.
Ni que decir tiene que, lamentablemente en 1983, como señalaba Aristarco, los problemas financieros sean irresolubles, además de que en muchos países la dificultad también se presente al no encontrar investigadores que se sumen al proyecto y que otros países se nieguen a incorporarse al mismo.
Desde mediados de los años sesenta del siglo XX, en los que resulta evidente que todavía se hace necesaria una historia integradora de los diversos planteamientos sobre los que se deben abordar este tipo de trabajos. Como recoge Michele Lagny en su obra, ya Carl Vincent apuntaba en 1930 que “es necesario abordar el fenómeno cinematográfico desde diversos ángulos: el espectáculo, el filme como medio de expresión, su rol social, sus medios técnicos, su estatus industrial y comercial”.
En el último enfoque encontramos las propuestas que surgen de diversas investigaciones internacionales y que vienen, en alguna medida, a remarcar el interés que muchos investigadores tienen por el “texto” fílmico. En esta línea de estudio e investigación se mueven algunos de los debates que se vienen produciendo desde las últimas décadas del siglo XX.
Desde finales de los años ochenta, quizá no es “políticamente correcto” escribir un texto cinematográfico sin remitirse de continuo a estas expresiones que surgen de los estudios de la estructura narrativa de las primeras películas y que formalizan un entorno que tendrá que ser denominado con sustantivos y adjetivos (y que irá evolucionando desde el Modo de Representación Primitivo al Institucional según Burch, marcando una posición de enfrentamiento al poder/orden establecido).
Quizá lo que hay que destacar en el cine primitivo es en qué medida algunos directores van teniendo en cuenta la existencia de un espectador, al que toma como punto de referencia a la hora de componer una mínima narración sobre la yuxtaposición de planos que pueden tener como contenidos una, dos o tres acciones complementarias.
El progreso narrativo –del relato cinematográfico– quizá en este sentido esté sujeto a una intencionalidad dramática diseñada por el director partiendo de la presencia de un espectador que, a su vez, asimila ese continuum narrativo, sintetizando la idea que se transmite. Así las cosas, quizá también se hace necesario –al referirnos a un Modelo de Representación Primitivo (MRP)– sopesar el nivel cultural del espectador, sus motivaciones a la hora de visionar esas imágenes, su interés y grado de atención en el momento de la proyección, etc.
Cuando se habla de consolidar un MRP o MRI se consideran los estudios realizados sobre determinadas películas, autores, épocas. No obstante, cabe plantearse si esos modelos tienen la capacidad de ser generalizables. Si tenemos en cuenta las carencias existentes en algunas cinematografías de materiales suficientes –léase películas–, y si también contamos el hecho de qué estudios existen sobre la circulación de películas durante los primeros veinte o veinticinco años de cine en todo el mundo, quizá tengamos que detenernos en saber hasta qué punto películas sobre las que se ha tejido ese nuevo corpus metodológico para el estudio del cine, tienen la solidez suficiente para, como hemos dicho, darle un valor universal.
En cualquier caso, tanto estas ideas como aquellas otras más asentadas en la semiótica muestran nuevos conductos para completar la reescritura de la Historia del Cine desde enfoques más heterogéneos y enriquecedores de la tarea siempre compleja de la investigación y el análisis.
Es indudable que, tanto las propuestas históricas como las centradas en el análisis de los textos, alcanzaron su madurez –consiguieron un estatus lo suficientemente sólido en su maduración intelectual– gracias, sin duda, a la aparición del magnetoscopio, herramienta de trabajo singular a la hora de disponer de un soporte que permite, en primer lugar, un acceso inmediato al objeto de estudio y, en segunda instancia, al desmenuzamiento de la obra sobre la que el historiador y analista se siente atraído.
Esto es, en líneas generales, lo que han dado de sí el los diversos ámbitos de estudio de la Historia y la Teoría del Cine. Cabe pensar que se irán confirmando con el tiempo provocando, sin duda, nuevos conflictos en función de aquellos intereses que dependerán de la subsistencia del intelectual de turno.
En todo caso, la Historia del Cine que les presento en Cine y Letras quiere ser integradora, abordando los aspectos más diversos de la creación, la industria y el entretenimiento; esto es, aglutinando visiones culturales, sociales, económicas y políticas, entendiendo que es el único marco sobre el cual se pueden comprender, de una manera más precisa, las aportaciones cinematográficas habidas, fundamentalmente, a lo largo del siglo XX, sin dejar de señalar aquellas que se dibujan en el horizonte del siglo XXI.
Arte e industria: dos dimensiones unidas indisolublemente, cuyo estudio histórico puede seguirse a partir de la bibliografía básica que les propongo a continuación:
Allen, Robert y Gomery, Douglas C.: Teoría y práctica de la historia del cine. (Barcelona. Paidós. 1995).
Cabero, J. Antonio: Historia de la cinematografía española (1896-1949). Madrid. Gráficas Cinematográficas. 1949.
Coissac, G. Michel: Histoire du cinématographe. París. Editions du Cinéopse/Gauthier-Villars. 1925.
Deslandes, Jacques: Histoire comparée du cinéma. París. Casterman. 1966-1968. 2 vols.
Fernández Cuenca, Carlos: Historia del cine. Madrid. Afrodisio Aguado. 1948-1950. 3 vols.
Jacobs, Lewis: The Rise of the American Films. Nueva York. Harcourt, Brace & Co. 1939 (edición española: La azarosa historia del cine americano. Barcelona. Lumen. 1971).
Méndez–Leite, Fernando: Historia del cine español. Madrid. Rialp. 1965. 2 vols.
Mitry, Jean: Histoire générale du cinéma. París. Editions Universitaires (vols. 1-3), Jean Pierre Delarge (vols. 4 y 5). 1967–80.
René, Jeanne y Ford, Charles: Histoire encyclopédique du cinéma. París. Robert Laffont. 1947-1962. 5 vols. (edición española: Historia ilustrada del cine. Madrid. Alianza Editorial. 1974. 3 vols).
Sadoul, Georges: Histoire générale du cinéma. París. Denoël. 1946–75. 6 Vols. (versión española abreviada Historia del cine mundial. Desde los orígenes hasta nuestros días. México. Siglo XXI. 1972).
Will Smith en Soy leyenda (I am Legend), de Francis Lawrence © Warner Bros. Pictures, Village Roadshow Pictures, 2007. Reservados todos los derechos. Cortesía de Warner Bros. Pictures-Publicity Dept.
Copyright © Emilio C. García Fernández. Los textos originales del autor en los que se basa este artículo fueron publicados en El Diario de Ávila, en la revista Todo Pantallas, en la Enciclopedia Universal Multimedia (Micronet), en la Enciclopedia Universal Multimedia (Micronet) y en los libros Historia Universal del Cine (Planeta, 1982), Guía histórica del cine (en colaboración con Santiago Sánchez González, Film Ideal, 1997; Editorial Complutense, 2002), Historia General de la Imagen (Universidad Europea-CEES, 2000) y La cultura de la imagen (Fragua, 2006). Cortesía de Emilio C. García Fernández. Reservados todos los derechos.
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