Dos términos, para mucha gente de mi tiempo, llegaron a hacérsenos indispensables: mitomanía y cinefilia. Es natural que los libros, vídeos y DVDs que llenan nuestras estanterías sean el recipiente de esa doble fascinación. Y aunque pienso que ya no hay muchos comunicadores que lo entiendan, casi todos los cinéfilos queremos reconocer nuestro fervor en las revistas, en la televisón o en la radio. Esto último, por cierto, se da por seguro en el periodista Víctor Arribas.
Creo que todos estaremos de acuerdo en que la cinefilia, en sus contadas manifestaciones, tiene su razón de ser en un sentimiento, la nostalgia, y en una costumbre, el coleccionismo. Víctor Arribas lo sabe, y por ello, también se deja guiar por la cegadora claridad del Hollywood clásico: ese imaginario inefable que aún nos proporciona, cuando así lo necesitamos, una vida postiza y en technicolor.
Así que esta afición nuestra, la cinefilia, es una invención francesa…
Pues yo, en eso, les tengo mucho que agradecer a los franceses. Ellos descubrieron esa pasión por el autor, por el director. Claro que luego hay casos de productores con señas de identidad creativas, como David O. Selznick. Pero me sigo apegando mucho a la idea de que en el director reside la autoría. Cuando Frank Capra publicó su autobiografía, la tituló El nombre delante del título… y eso es lo primero que miro.
Es una idea muy poderosa, pero no conviene olvidar al guionista. Aunque no se le nombre oficialmente en primer término, ¿verdad?
A mí también me ocurre. Cada vez le doy más importancia al guionista. Por eso admiro tanto a Billy Wilder y a Joseph L. Mankiewicz, que escribían y también dirigían.
Desde que desapareció el sistema de estudios, fue desvaneciéndose esa figura del guionista al estilo clásico. Aún quedan escritores excepcionales, como William Goldman o David Mamet, pero ya no es lo mismo.
Desde luego que no... Fíjate que, últimamente, me interesa comprobar si hay coherencia en la obra de un determinado guionista. Por ejemplo, tomo la filmografía de Borden Chase y compruebo qué conexión hay entre Río Rojo (1948), Horizontes lejanos (1952), Veracruz (1954)... Eso es apasionante.
Víctor, ya que empezamos a plantear listas… Permíteme la más tópica de todas: la de las películas que te llevarías a una isla desierta. Ya sabes, ésas que cambiaron tu vida y te condujeron por un camino inesperado.
Tengo la necesidad de hacer ese tipo de listas, pero, al final, lo dejo. Me exige tener una perspectiva enorme. Por ejemplo, tengo una libreta donde apunto cosas. Anoto mis actrices favoritas del cine actual, y bueno, lo tengo que abandonar, porque me da la sensación de que alguien queda fuera, injustamente.
De todos modos, supongo que sí habrás pensado en esos títulos que te parecen imprescindibles.
Veamos… Mis películas favoritas serían El cuarto mandamiento (1942), de Orson Welles, La noche del cazador (1955), de Charles Laughton, y Centauros del desierto (1956), de John Ford. Junto a esas tres, añado El Dorado (1967), de Howard Hawks. Esto último sorprende a mucha gente. Hay a quien le suena como un sacrilegio, pero a mí El Dorado, dentro de la filmografía de Hawks, me parece mejor que Río Bravo (1959), y lo razono.
¿Alguna preferencia durante el periodo mudo?
Dejo al margen a Charles Chaplin, porque trasciende el cine. Chaplin es la cultura con mayúsculas. Una vez hecha esta salvedad, me quedaría con Avaricia (1924), de Erich von Stroheim.
Es interesante. La mayoría de los aficionados citarían a Griffith.
Tengo problemas con Grifitth por su discurso. No es que lo rechace –al fin y al cabo, es el padre del cine–, pero si me das a elegir entre una cinta del expresionismo alemán y una de Griffith, me quedaría la película expresionista. Luego, dentro de su filmografía, me gusta más Lirios rotos (1919) que Intolerancia (1916) o que El nacimiento de una nación (1915). Lirios rotos tiene una poesía que no tienen las otras.
¿Y qué me dices de Amanecer (1927), de Murnau?
Entre Amanecer e Intolerancia me quedaría con la segunda… Claro que también depende mucho del momento en que ves una película. Me marcó Intolerancia porque la vi en ese momento en que yo necesitaba algo así. En el caso de El cuarto mandamiento fue algo tan sencillo como que, después de ver Ciudadano Kane a los quince años, y después de oír hablar tanto de ella, no la entendí. Me defraudó un poco... Todo lo contrario de lo que me ocurrió cuando ví El cuarto mandamiento.
Supongo que uno de tus sueños sería ver El cuarto mandamiento entera, sin los recortes que se perdieron en el proceso de montaje.
Es una película maldita, y no hay duda de que en el montaje le hicieron la pascua a Welles. Aun así, me parece extraordinaria… Figúrate si la viera entera… O vete a saber, a lo mejor resulta que no me gustaba tanto.
Hay ciertos prejuicios sobre los que pocos recapacitan. Te pongo un ejemplo que tiene que ver con el cine. Ahora parece imposible mencionar una maravillosa película como Tres lanceros bengalíes (1935), de Henry Hathaway, y no añadir tópicos indignados contra el imperialismo.
En el tema del cine, yo creo que va a ser muy difícil. Sobre todo porque en España la educación sobre el cine no existe. De hecho, ni siquiera existe la educación literaria, salvo que uno se oriente hacia el mundo de las letras, ya desde un punto de vista universitario. La prueba de que no existe esa formación cinematográfica es que no conozco a un solo estudiante de Comunicación Audiovisual que haya visto como asignatura obligatoria El acorazado Potemkin (1925). La han estudiado y la han visto citada en libros, pero no se la ha proyectado nadie.
Y cuando algún profesor se empeña en ello –tengo constancia de que así es–, son los alumnos quienes, en su mayoría, tienen alergia a cualquier película muda o en blanco y negro.
He puesto un ejemplo –el de la película de Eisenstein– que en los tiempos que corren no es sospechoso de ser de una ideología reaccionaria ni nada de eso. Al contrario, el Potemkin es la base del comunismo. Pero te puedo poner el ejemplo del cine del Oeste. Si uno habla de ello en determinados foros donde no hay conocimiento de lo que ha sido la Historia del Cine, el western se considera otra expresión del “fascismo de los americanos”. Y eso es un disparate.
Se queda uno estupefacto, claro. Pero no le veo fácil remedio.
Ocurre algo similar cuando se menciona El código Da Vinci (2006), de Ron Howard. Desde el mundo católico más llevado al extremo, se dice que es una obra lamentable porque ataca determinados conceptos. Y eso ocurre frente a una obra de ficción que, como tal, propone una teoría imaginaria.
Ahí reside el problema. Demasiada gente lee El código Da Vinci como si fuera un ensayo, creyéndose lo que dice.
En este caso, hay que entender la novela de Dan Brown y la película son, simplemente, ficciones… No plantean ninguna teoría indestructible. Y ante una novela, tan lícito es leerla como no leerla.
Vivimos en un mundo tan pueril que alguien –y éste es otro caso real– puede llegar a decir que no ve cine bélico porque es pacifista.
Si esa persona rechaza un género sin conocerlo, pues mira… está perdiendo la oportunidad de ver las obras más pacifistas de la historia. Y digo esto porque el 95 por ciento de la producción del cine bélico lo forman películas antimilitaristas. Sin ir más lejos, Senderos de gloria (1957), plantea una quiebra del sistema castrense que la convierte en la mayor defensa del antibelicismo que existe. Es una pena que alguien se deje llevar de ese modo por los prejuicios.
Ejerces como profesor y además eres padre. ¿En qué medida te ayuda a enfocar tu cinefilia con esa intención divulgativa?
Me ayuda muchísimo… El otro día estaba con unos amigos, y sonó en la cadena una canción, Cheek to cheek, que Fred Astaire interpreta en Sombrero de copa (1935). Uno de mis amigos dijo: “Vaya, si esa es la canción del anuncio de Fernando Alonso”. Aquello me dio una idea, y el siguiente programa de Flashback lo comencé diciendo “Lo que van a oír ahora no es un anuncio de coches”. Sonó la canción, y explique la anécdota: una persona de cuarenta ños me está diciendo que la canción que está sonando era la del anuncio de Fernando Alonso…
Ya…
Y eso no puede ser. O por lo menos no se puede pasar por alto. Hay que intentar luchar contra ese desconocimiento, sobre todo si pensamos en las nuevas generaciones. A lo mejor somos demasiado exigentes al pedir que una canción como ésa –un clásico de la música popular americana compuesto por Irving Berlin– forme parte de la cultura general. Pero creo que ahí tiene que haber una labor de divulgación y docencia.
El problema es que en España, a grandes rasgos, confundimos conocimiento y pedantería. Al público de aquí no suelen emocionarle los contenidos culturales.
Por eso me gusta dar una de cal y otra de arena. En el programa se tratan dos temas monograficos. Si el primero es más especializado, procuro que el segundo resulte más popular. Por ejemplo, en el programa en el que hablamos de Edgar G. Ulmer, el director de Detour (1945), el segundo tema era el mundo de James Bond, aprovechando el centenario de Ian Fleming.
Y a estas alturas, ¿no te da por pensar que Fred Astaire es tan elistista como Luchino Visconti?
Al final, siempre hay gente que está interesada en el cine clásico. Guillermo Balmori, que se dedica a la edición de libros, sale al extranjero y me comenta que por ahí no se edita ni el veinte por ciento que sale a la venta en España. Aquí se lanza un DVD de William Dieterle y se venden cinco mil ejemplares.
Víctor, tu género predilecto es el cine del Oeste ¿Crees que el western nos hace mejores?
A mí me ha hecho lo que soy.
Tiene una dimensión ética. Y sobre todo épica, porque viene a ser la literatura caballeresca del siglo XX.
Yo aplico el western a cada cosa que hago en la vida. Hay situaciones en las que que me acuerdo del protagonista de Horizontes lejanos (1958), o de la integridad de Gary Cooper... Veo una puesta de sol y la comparo con la de Centauros del desierto (1956). A mí me parece el género cinematográfico por excelencia. Es el cine en estado puro.
Además, es de esos géneros que lo contaminan todo. De hecho, podemos ver La guerra de las galaxias (1977), Mad Max (1979) y Asalto al distrito de la comisaría 13 (1976) como si fueran westerns.
¡Hay tantas películas que son westerns sin serlo formalmente..!
Muchos thrillers, por ejemplo. Claro que ahí tendríamos que abandonar el pasado para entrar de lleno en los clásicos modernos.
Es que el programa se dedica a lo clásico, pero no necesariamente con unas fechas. Hace poco hemos hablado sobre la película de los Coen, No es país para viejos (2007), como cine clásico. También Cartas desde Iwo Jima (2007), de Clint Eastwood, me parece cine clásico. Con eso te quiero decir que, para mí, el clasicismo va mucho más allá de 1960.
¿Y qué sería? ¿Una forma de mirar la vida? ¿Un modelo a imitar?
El David de Miguel Ángel. Los parámetros clásicos que estudian los estudiantes de Bellas Artes.
Pero eso te puede volver intransigente. Sobre todo si comparas las películas actuales con las que admiras desde siempre.
Cuando ves cosas nuevas, esa experiencia te permite valorarlas mejor. Por ejemplo, yo estoy siguiendo el género de terror contemporáneo. Hay películas que rompen los cánones del cine clásico, y sin embargo, a mí me atraen. Por ejemplo, las de Rob Zombie. Lo que ha hecho Rob Zombie es superar el cine de terror.
A tu modo de ver, ¿en qué se diferencian las películas de Zombie y otras de horror moderno?
Sin duda, se diferencian de cintas como Alta tensión (2003), de Alexandre Aja, que lo primero que hacen es engañarnos. Eso Rob Zombie no lo hace. El cine clásico no engaña al espectador. La información que le da siempre es correcta.
Bueno, visto así, Rob Zombie crece a partir de la herencia de John Carpenter.
La influencia de Carpenter en este tipo de cineastas nuevos es importantísima. Y Carpenter es uno de los últimos grandes clásicos… De todos modos, veo que te ha sorprendido este interés mío por el nuevo cine de terror.
¿Qué otros realizadores jóvenes te atraen en ese campo?
Bueno, me interesa el australiano Greag McLean. Wolf Creek (2005) tiene cosas atractivas.
También tiene gracia su siguiente película, Rogue. El territorio de la bestia (2007).
Hombre, el cine de McLean no llega a la altura de Psicosis, pero el género se tiene que renovar de alguna forma.
Podríamos concluir que lo mejor es asimilar las novedades sin perder de vista la tradición.
Tengo la suerte de que mi formación como aficionado al cine ha ido avanzando desde el clasicismo hasta la modernidad. No al revés. Me he criado en una familia muy apasionada por el cine, que me ha ido inculcando esos valores, esos conceptos, esa forma de ver el cine como un arte y no como un espectáculo. La desgracia es empezar viendo Matrix (1999) y que luego alguien te diga que tienes que empezar viendo Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles. Lo ideal es lo contrario.
Creo que el problema que enlaza todo lo que llevamos dicho es que los nuevos aficionados llegan hoy al cine del pasado por la puerta de atrás. A veces, con un exceso de información sobre películas de serie Z de los años setenta, y un desconocimiento absoluto de quiénes eran Sam Wood o Richard Thorpe.
Todo es cuestión de educación. El prejuicio contra el blanco y negro es algo que hay que romper en los jóvenes. Mis dos hijos son muy pequeños –la mayor tiene diez años y el menor siete–, pero poco a poco les voy introduciendo en este mundo. Ahora, después de haber visto King Kong (1933), toda la serie de Tarzán, Capitanes intrépidos (1937), El halcón del mar (1940)… En fin, todas las películas en blanco y negro que me ha sido posible, veo que las disfrutan, y además mucho. Ya tienen acostumbrados los ojos al blanco y negro como un cromatismo más, y no como algo antediluviano. O sea que es una falacia eso de que los niños de ahora rechazan estas cosas.
Es un objetivo muy necesario, pero no sé si somos tan inteligentes como para conseguirlo.
La cuestión es poner las bases antes de acceder a las nuevas tendencias. Para que un niño de ocho o diez años entienda la saga de Harry Potter, siempre es bueno que haya conocido antes La isla del Tesoro, Moby Dick o las novelas de Tarzán. De ese modo, cuando se sitúe ante el fenómeno Harry Potter, dispondrá de claves culturales muy necesarias… A lo mejor lo estoy haciendo mal, pero si diera clases en un colegio actuaría del mismo modo.
Los límites de la incorrección política
Lo que tú haces no es académico. Vas a la esencia de los géneros y empleas mucha documentación, pero siempre pareces buscar la complicidad de otros cinéfilos.
Es que hablo desde el punto de vista del aficionado. Soy un profesional de los medios de comunicación, pero en el aspecto cinematográfico, yo soy un tipo a quien le gustaba ver Gunga Din (1939) de pequeño, y al que le sigue gustando. En todo caso, Flashback no es el programa de un crítico.
Lo cual es un punto a tu favor. Salvo excepciones admirables, los críticos de cine se han creado un mundo aparte.
Por su culpa, están perdiendo mucha credibilidad. Yo desdramatizaría la opinión sobre el cine. En líneas generales, la opinión del crítico sobre una película es demasiado trascendente, y además no admite que le contradigas.
También hay un problema de frialdad, ¿no te parece?.. Me refiero al hecho de que algunos críticos escriben como si el cine hubiera dejado de gustarles. En ese sentido, prefiero al memorión entrañable que se empeña en recordar el nombre del tramoyista de Ben Hur.
Hay que defender los gustos que uno tiene en el cine. Lo ideal es que primero tengas unos mínimos conocimientos… El gusto va a venir propiciado por lo que tú has leído. No disfrutarás del plano secuencia que abre Sed de mal (1958), de Orson Welles, si eres un aficionado al cine que sólo ha visto Matrix y tres películas más. Es mejor tener un mínimo conocimiento: unos conceptos básicos de técnica, unos conceptos más básicos de historia, haber leído quién es quién en la historia del cine… En fin, todo eso. Pero al final, lo más importante es defender lo que te gusta, y eso es lo que yo hago. Te pongo un ejemplo: a mí me costaría mucho dedicarle un programa a Michael Moore. Se le ha mencionado en Flashback, pero yo no le dedicaría un monográfico como el que, por poner un caso, he dedicado a Sam Fuller.
Es que casi me parecería obscena cualquier comparación entre Bowling for Columbine (2002) y una maravilla como Uno rojo, división de choque (1980). Además, Fuller era un tipo fascinante. Uno de esos que encendía su puro después de una buena bronca.
El otro día, por cierto, he visto otra película de Fuller, A bayoneta calada (1951). Acaba de salir en DVD y es una auténtica proclama antibélica… Y sí, es cierto, a Fuller le pasa como a Peckinpah, a Ford y a Hawks. Eran muy machos, podían comportarse como bestias con sus amigos y tratar mal a su equipo, pero en su personalidad había un montón de capas. Eso es lo fascinante de estos personajes.
Fuller es el paradigma de la incorrección política. Sabía abordar problemas filosóficos y existenciales sin perder de vista la épica. Eso es muy difícil de hallar en nuestro cine, que sigue empedrado de tópicos. ¿No crees que la épica ha desaparecido del cine español?
Y eso sucede en el país de El Cantar del Mío Cid.
Tengo la impresión de que si un realizador español rodase de nuevo La carga de la brigada ligera (1936), los lanceros acabarían dialogando con Surat Khan tras la matanza de Chukoti.
En el caso de ese menosprecio de la épica, se advierte un desconocimiento los conceptos en los que se asienta el proceso histórico de un país. En el caso de los Estados Unidos, la épica se centra en la conquista del Oeste. Y estamos de acuerdo en que aquello supuso un genocidio, pero tambien implica unos valores épicos de gran relevancia.
En este tipo de películas, hace falta un héroe, que es con quien el espectador se identifica.
Pero eso ya se ha perdido porque se imponen ciertas tendencias ideológicas. Además, suele ridiculizarse mucho al que discrepa de esas líneas generales
Víctor, ¿cómo crees que reacciona el moderno cine español en este ámbito?
El cine que se hace en España sigue siendo un referente total y cansino del bando que perdió la Guerra Civil y que estuvo aplastado durante el franquismo. Como es natural, a mí me parece perfecto que eso se ponga de manifiesto a través del cine. El problema es que la cultura española se ha vuelto monotemática en esa línea. Cuesta mucho deshacerse de ciertos clichés.
Tampoco ayuda el actual sistema de subvenciones. Al final, parece que nuestros realizadores se empeñan en producir el tipo de película que le gusta al Ministerio. En definitiva, una producción que sea un dechado de corrección política.
Cuando se estrena una película como Mar adentro (2004), de Alejandro Amenábar, obtiene un apoyo institucional absoluto, e incluso acude al estreno la plana mayor del Gobierno. Eso plantea una tendencia determinante. Y lo digo al margen del partido que gobierne: no hago aquí la distinción entre el PSOE y el PP. Si una cinta con un determinado significado obtiene un respaldo de esa naturaleza, es muy difícil romper la dinámica. Es más: si tú haces algo completamente distinto a eso que ha obtenido el favor oficial, pues ya sabes que la subvenciones van a escasear, que te van a mirar mal, que te van a indicar que la película se comercializará peor… Como dices, impera el pensamiento moralizante, lo políticamente correcto, de modo que hay que descartar lo que se salga de ese discurso.
También sucede en la Universidad, cuando se estudian nuestro cine y su historia. Desde hace años, los comités científicos han implantado un criterio ideológico que deja fuera de juego a los directores que no brillaron por su antifranquismo. El talento que éstos demostrasen parece ser algo secundario.
Eso es muy lamentable porque supone que nos carguemos, de un plumazo, cuarenta años de la Historia del cine español. Y todo porque se hizo durante una dictadura… Pero vamos a ver… Del código de censura aplicado en el cine norteamericano de los años 30 –una norma que hoy sería extemporánea y anacrónica– surgieron las mejores películas de sugerencia: las de Lubitsch. Ahí no podía salir un beso ni una cama donde se acuestan un hombre y una mujer. Y sin embargo, las películas de Lubitsch son absolutamente pornográficas.
Como Wilder dijo en una ocasión: “Lubitsch podía conseguir más con una puerta cerrada que la mayoría de los directores con una bragueta abierta”.
Aun sometidos a ese criterio, los guionistas y los directores sabían cómo hacerlo para sugerir.
Y es una verdadera lástima para nuestro cine, porque ese criterio, tan corto de miras, identifica a un buen número de excelentes realizadores con un régimen totalitario.
Visto así, en el cine español nos tenemos que olvidar de Juan de Orduña, de Rafael Gil, de Florián Rey… Pero nos tenemos que olvidar también de Bardem y de Berlanga.
Incluso Luis Buñuel trabajó en la España franquista. No conviene olvidar que aquí rueda Virdiana (1961) y Tristana (1970). Por descontado, esto nos lleva a otra pregunta retórica: ¿con qué Buñuel hemos de quedarnos? ¿Con el de Viridiana o con el de El discreto encanto de la burguesía (1972), rodada desde su exilio francés?
Las reacciones individuales que se dieron durante aquel periodo son sumamente complejas. Ni siquiera el exilio tenía un pensamiento único. Todo lo contrario.
Por cierto, otra paradoja muy española: quienes más se interesan hoy por el exilio son precisamente los que no se exiliaron. Son los que se quedaron aquí, con las orejas gachas, sin levantar la voz contra el franquismo. Y curiosamente, muchos de los que corrían en la Ciudad Universitaria, delante de los grises, son hoy gente de derechas.
Se estaba gestando una industria del cine español, porque había habido una guerra, con todas las desgracias que conocemos. El franquismo trató de hacer una industria del cine, llevándola a su terreno, como todos los gobiernos lo hacen. Pero desterrar esa época del cine español por el hecho de que se hiciera en un colaboracionismo supuesto con el franquismo… En fin, aquello no era colaborar con el régimen. Era, simple y llanamente, una cuestión de subsistencia. Sólo había dos alternativas: o te ibas a Hollywood o, si no tenías medios para eso, hacías cine aquí.
El cine de los años cuarenta y cincuenta forma una auténtica edad dorada. De hecho, incluso llegaron a rodarse películas neorrealistas tan hermosas como Mi tío Jacinto (1956), de Ladislao Vajda.
Por desgracia, Vajda es un cineasta al que se identifica con Franco y con la dictadura. Lo mismo ocurre con creadores de la talla de Miguel Mihura. Si hablas de él con alguien de ideología supuestamente progresista, no tardará en tildarlo de facha. Y ese es el tratamiento que merece una de las referencias más geniales del humor absurdo.
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