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| J-Horror: cine de terror japonés |
| Horror al estilo americano |
| Miedos exportables |
| Las constantes del J-Horror |
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Entre los occidentales que se acercan a cualquier argumento del cine japonés existe una necesidad imperiosa: la de buscar claves interpretativas, o mejor aún, estereotipos que nos ayuden a acomodar esos contenidos dentro de nuestro prejuicio acerca de Japón.
En lo que concierne al cine de terror, parece que la premisa es obvia: todos aquellos elementos que nos llaman la atención deben tener, por fuerza, una perspectiva antropológica. Es curioso que no nos hagamos ese tipo de preguntas frente a una película del mismo tipo realizada en Inglaterra o Estados Unidos.
De hecho, imagino que son muy escasos los espectadores que desean rastrear las bases folclóricas del cine de horror anglosajón, mucho más obvias que las que operan en su moderno equivalente nipón. Les pongo un ejemplo: los modernos psicópatas de Hollywood reiteran las viejas creencias en el boogey man (algo así como nuestro hombre del saco).
Obviamente, los productos culturales guardan relación con el contexto social en que se originan, pero a decir verdad, no hay una propensión muy evidente por lo fantasmagórico entre los japoneses modernos, o en todo caso, ésta no es superior a la que demuestran los alemanes, los irlandeses o los británicos.
A mi modo de ver, el sustrato religioso animista, derivado de la religión sintoísta y perpetuado por ciertas tradiciones budistas primitivas, es tan poderoso e influyente para el japonés actual como puedan serlo las creencias de los antiguos celtas para un londinense moderno.
Claro que esto no es fácil de admitir para quienes se acercan a Japón con la inevitable carga de prejuicios e interpretaciones, deseosos de exotismo, novedad y misterio.
Si se quiere, podemos dar relevancia al hecho de que ciertas películas de terror se estrenen allí coincidiendo con el Obon, una festividad equivalente a nuestra conmemoración de Todos los Difuntos, pero la verdad es que los americanos hacen exactamente lo mismo, programando películas o series televisivas de este estilo coincidiendo con la fiesta pagana de Halloween. De hecho, encuentro en la sociedad estadounidense un mayor prestigio de todas estas cuestiones sobrenaturales.
No en vano, allá creció con buen ritmo el movimiento espiritista y abundan en mayor medida los creyentes en toda suerte de entidades paranormales.
Este reflejo del viejo folclore tan sólo se manifiesta en las producciones directamente inspiradas en las antiguas leyendas o en las cintas de época.
Claro que ese tipo de planteamiento queda hoy relegado a la televisión y al campo del dibujo animado. Alguna cinta de esta índole, como La princesa Mononoke, de Hayao Miyazaki, recupera esa perspectiva tradicional.
No obstante, en contra de lo que pueda parecer, el patrón que modula a las fantasmagorías de eso que hoy llamamos terror japonés proviene de Hollywood.
Kaidan eiga
Desde sus inicios, el cine japonés ha sido un cine de géneros y subgéneros. Ya en los tiempos del cine mudo, a los espectadores les gustaba saber qué tipo de espectáculo compraban con su entrada: un melodrama, una aventura de espadachines, una comedia romántica...
Las cosas no han cambiado, y la verdad es que siempre ha habido público dispuesto a pasar miedo.
Aunque hay precedentes anteriores, las kaidan eiga se pusieron realmente de moda en los sesenta, gracias al éxito de películas como Kaibyo Otama ga ike (1960), de Yoshihiro Ishikawa, Kwaidan (Kaidan, 1964), de Masaki Kobayashi, y Kuroneko (1968), de Kaneto Shindo.
En estos y otros casos, la influencia literaria y folclórica era bastante obvia. En los setenta, al igual que sucedió en el resto del mundo occidental, la parapsicología adquirió renombre en Japón, y en lo sucesivo el cine de fantasmas admitió las variantes abiertas por películas sajonas como La leyenda de la mansión del infierno, inspirada en la novela homónima de Richard Matheson, y por supuesto, El exorcista y Poltergeist, disfrutadas ampliamente por el público del archipiélago.
A menudo se destaca en las kaidan eiga un elemento surrealista, pero ese ingrediente es inseparable del género de horror, allá donde se produzca.
Toda película de terror, por naturaleza, es surreal, y así lo reconocieron los padres del invento: los primeros cofrades de la fraternidad surrealista francesa, allá por los años veinte.
Es curioso, pero sin ese detalle surrealista, tan sorpresivo como deseado, no sentiríamos miedo.
Nuestro temor nace de la indeterminación, de la perplejidad y de la extrañeza, tres componentes esenciales del arte surrealista.
Horror al estilo americano
Sé que esta afirmación puede desilusionar a quienes prefieren ver en la cultura japonesa variables radicalmente distintas a las nuestras, pero lo cierto es que jóvenes cineastas nipones, como Takashi Shimizu, Thakasi Miike, Kyoshi Kurosawa o Shusuke Kaneko se aficionaron al terror gracias a John Carpenter, a Wes Craven y a las viejas teleseries americanas de misterio, al estilo de Twilight Zone.
Es más: los fantasmas que aparecen en este tipo de producciones no guardan diferencias de interés con los que trazó la literatura gótica y hoy reaparecen en películas occidentales como El sexto sentido.
En todo caso, podemos hablar de una desigualdad escenográfica (las casas y el vestuario son peculiares), pero los espectros de allí, como los de acá, son de la misma estirpe: almas en pena sujetas a una maldición, comprometidas en una venganza, o lo que es peor, inconscientes de su muerte e incapaces de abandonar este mundo.
Y precisamente por eso nos producen escalofríos, porque podemos asimilar a estas entidades de ultratumba dentro de nuestra propia cultura global, que deriva de la cultura popular anglosajona.
El miedo que inspiran estos largometrajes abarca ingredientes muy similares a las de las horror movies americanas. Poco o casi nada tienen que ver las películas que ahora llegan a nosotros con las viejas películas de fantasmas que se estrenaron en Japón en los años cincuenta y sesenta, mucho más sometidas al viejo folclore, y por consiguiente menos exportables.
Ahí sí que figuran algunas convenciones derivadas de las formas teatrales clásicas, como el kabuki. Quizá en China continental y Taiwán sigan produciendo cintas de ese tipo, costumbristas, tradicionales, y por tanto, más exóticas para nosotros. Pero eso no afecta a la generación de directores que nos ocupa.
En todo caso, buscando un esquema compartido por los directores de terror nipones, podríamos hablar de una propensión hacia la parapsicología, integrada en tramas que se amoldan al género favorito del público japonés, que es el melodrama.
De ahí que se muestren problemas familiares, conflictos sentimentales sin resolver e incluso pasiones conmovedoras.
Luego hay imágenes muy poderosas, como aquella que ilustra el cartel de Ring, donde el ojo desorbitado de la joven Sadako asoma de su melena entreabierta. Pero este acierto de diseño tiene pocas explicaciones “culturalistas”.
De otra parte, podemos reconocer un sadismo más obvio en ciertos personajes y una cadencia algo más lenta en la puesta en escena. Sin embargo, esto último también puede discutirse, porque en los anime de terror, el dinamismo es casi apabullante.
Miedos exportables
¿Por qué es ahora cuando la industria estadounidense se está fijando en ellos? Desde los tiempos del cine mudo, Hollywood ha rastreado buenos argumentos en todo el cine universal. Remitiéndonos al género fantástico, casi podría escribirse un libro sobre las películas estadounidenses inspiradas en producciones o libros foráneos.
En el caso japonés, la vía de contacto se abrió en los años cincuenta, y ya casi es un lugar común hablar de la equivalencia entre Los siete magníficos y Los siete samuráis.
Desde los años ochenta, la moda del manga y el anime prendió en el público juvenil americano, y ése es el camino que han seguido estas nuevas entregas de lo que allí llaman J-Horror.
Tras el estreno de Scream, de Wes Craven, los productores y distribuidores han redescubierto cuánto agrada el terror a la audiencia adolescente. Por tanto, no sorprende que recurran a Japón para nutrir su inagotable cartelera.
Cuentan, además, con publicistas como Tarantino, Sam Raimi y el propio Craven, todos ellos vinculados a proyectos de distribución o adaptación de películas japonesas.
Por otro lado, los cineastas japoneses pertenecen a una industria pragmática y sometida a las leyes del mercado. De ahí que sus profesionales sepan cumplir con los compromisos argumentales de cada género: si el público interior e internacional reclama sustos, los producirán a destajo.
Remakes como La maldición, rodada a partir de El grito, tienen un menor efecto en el público. ¿Se debe a un cambio en la estética? Es un cambio de calidad, simplemente.
Nos dan menos miedo porque seguramente son peores películas. Algo similar sucedía con el remake de Psicosis: idéntico en su planificación a la cinta de Hitchcock pero sin la carga morbosa de aquélla.
Por otra parte, hay pocos géneros que reclamen tanto el compromiso de la audiencia como el terror. Cuando las luces se apagan y la proyección comienza, se establece un pacto no escrito con el espectador: éste debe creer que lo sobrenatural es posible, debe admitir la intriga y poner sus emociones a merced de los personajes, bien sean víctimas o verdugos.
Sucede que en las producciones americanas reconocemos a los actores. Vemos a Anthony Hopkins tras la mirada de Hannibal Lecter. Si la víctima amenazada es Michelle Pfeiffer sabemos que no puede morir. Y claro, a veces nuestro inconsciente nos recuerda que aquéllo es sólo una película.
En las producciones japonesas cabe un mayor compromiso, porque desconocemos a los intérpretes: los admitimos realmente como personajes y penetramos sin titubeos en la intriga que se nos propone.
Por otro lado, hablamos de producciones modestas, que han de jugar en el campo de la psicología porque carecen de costosos efectos especiales. En cierto modo, esta cualidad no sólo explica el éxito de los japoneses en este campo. Lo mismo sucedió con cintas como El proyecto de la bruja de Blair, o remontándonos en el tiempo, con largometrajes al estilo de Halloween o Las colinas tienen ojos.
El promotor de las versiones norteamericanas de Ring y La maldición es el productor Roy Lee, un tipo avispado que sabe bien qué sector del mercado es más receptivo a este tipo de lanzamientos.
Sin embargo, pese a su talento para la puesta en escena, no creo que Takashi Shimizu, el director de La maldición, fuera el cineasta idóneo para filmar el remake. El esquema de trabajo al estilo de Hollywood –sobre todo en lo que se refiere a los actores– nunca ha sido adecuado para los creadores japoneses, a tal extremo que prácticamente ningún cineasta japonés, salvo contadas excepciones, ha hecho carrera allá.
En esto llevan ventaja los realizadores procedentes del cine de Hong Kong, receptores del modelo industrial británico.
Las constantes del J-Horror
A Hideo Nakata le gusta reflejar la melancolía de ciertas áreas urbanas, oscurecidas por una vida monótona y sin alicientes.
Takashi Miike y Takashi Shimizu cultivan la imaginería postmoderna, integrando la amenaza en el plano cotidiano, pero sin compromisos realistas.
El panorama es variado, lleno de individualidades y poco propenso a las analogías entre unos creadores y otros.
En cuanto a los objetos, todo depende de las intenciones previstas por el autor. En líneas generales, los ingredientes tienden a resultar morbosos: los objetos mecánicos de ritmo asfixiante, las texturas de la carne en primer plano, miradas que se esquivan vergonzosamente y, por supuesto, una clara exageración de la agonía.
No en vano, los cadáveres del cine japonés suelen distorsionar su gesto de un modo que puede llegar a ser chocante.
De todo esto sabe mucho Kôji Suzuki, el autor de las novelas en que se inspiraron Ring y Dark Water, a quien muchos llaman el “Stephen King japonés”.
En cierta medida, la similitud no es desafortunada: King es responsable del moderno terror norteamericano, renovador del viejo american gothic, y Suzuki ha hecho lo propio en su país. De su magisterio parten las principales obras que aquí nos ocupan.
El cine de terror no tendría sentido sin la presencia de una amenaza, y ninguna amenaza será peor que aquella que combine el sufrimiento, la soledad y la aniquilación física.
Estos tres vectores, combinados con mayor o menor fortuna artística, son los que explican el sentido real del género.
Quizá algunos autores japoneses escapen del maniqueísmo a la hora de presentar a los personajes, pero, a decir verdad, no son la mayoría. En el cine de horror japonés también existe el mal, expresado por medio de entidades diabólicas, psicópatas desalmados o monstruos temibles.
Al igual que la japonesa, la tradición fantástica occidental también presenta imágenes femeninas muy negativas, como por ejemplo la brujería. También hay un largo catálogo de mujeres espectrales en nuestra literatura y nuestro acervo audiovisual. En el viejo cine de fantasmas japonés, hay figuras muy sugerentes. Por ejemplo, en Kuroneko, los dos fantasmas femeninos protagonistas, Oshige y Yone, están condenados a beber la sangre de todos los samurais que se crucen en su camino.
Otra entidad temible es la Mujer de Nieve, o Espectro de Nieve, llamada yuki-onna, que acecha a sus víctimas y las mata por congelación.
Me gustan especialmente las representaciones de esta tradición que figuran en dos largometrajes que aprecio muchísimo, Kwaidan y Los sueños de Akira Kurosawa.
Por supuesto, estas tres películas están muy alejadas, en su filosofía y pretensiones, del moderno cine de horror.
La aparición de los niños fantasmas es doblemente pavorosa, pues al horror que produce cualquier espectro se añade una connotación perturbadora: la que deriva de la muerte temprana.
Pocas cosas pueden conmovernos más que el fallecimiento de un niño.
Por otra parte, el cine de terror tiene un amplio catálogo de chavales inquietantes, que demuestran cómo el pánico también puede vestir pantalón corto. Pensemos en el cine norteamericano, donde los críos son videntes privilegiados (Poltergeist, El sexto sentido), asesinos sectarios (Los chicos del maíz) e incluso retoños del Maligno (La semilla del diablo, La profecía).
Nos asusta lo indeterminado, y el agua, empleada con frecuencia en el J-Horror, es la expresión definitiva de esa cualidad. Carente de forma, sinuosa, ambigua, envolvente, y en ocasiones, mortal. No en vano, dos de sus manifestaciones, la niebla y la tormenta, forman parte de la ambientación tradicional de los cuentos de miedo.
El miedo es subjetivo. Dicen los psiquiatras que el buen cine de terror provoca una sana catarsis: nos sometemos a un peligro controlado, liberamos tensiones al identificarnos con los protagonistas y sentimos un agradable alivio al completar el visionado.
Por supueso, hay gente más susceptible que puede llegar a obsesionarse con la ficción hasta identificarla con su realidad. Todo depende del grado de verosimilitud de la trama. Supongo que el acierto de las horror movies japonesas es que operan con elementos que nos resultan inquietantemente familiares.
Por supuesto, hay que graduar la angustia. Una lección maestra al respecto es Tiburón, de Spielberg, donde la música y la aleta dorsal del monstruo eran más inquietantes que el muñeco mecánico visto en su conjunto. Todo buen cineasta sabe que la inminencia del peligro es más desafiante que la presentación escueta de un acto violento. Por lo demás, los golpes de efecto, plasmados en los sustos y sobresaltos, son una baza segura que realizadores como Hideo Nakata manejan con soltura.
Nuestra percepción de la imagen está distorsionada por la televisión. Juzgamos como realista un tipo de filmación que se asemeja a la de los reportajes informativos: cámara en mano, con escasa precisión en el enfoque. Eso es algo que los realizadores japoneses conocen bien.
De igual modo, la textura granulada del vídeo nos recuerda la supuesta autenticidad de los planos televisivos. Todo esto es una convención, pero sin duda funciona razonablemente en el cine contemporáneo, y no sólo en el J-Horror.
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