Quien disponga en su estantería de un viejo libro de Jesús Ordovás titulado De qué va el Rollo (Ediciones de la Piqueta, 1977), podrá hacerse una idea del cambio casi constante que caracterizó a la música ligera en los años de la transición democrática.

Envuelta en un diálogo con las modas anglosajonas –o con una versión algo idealizada de éstas–, la confraternidad de los rockeros madrileños estaba más dispuesta a creer en la improvisación que en el conservatorio, y cuando se trató de promover una versión particular de la New Wave londinense, los jóvenes músicos rindieron vasallaje a dos iniciativas, la reformulación de la moda y el carnaval urbano, acaso porque ambas servían para poner en escena el derecho a transgredir y la ambigüedad.

Sin ordenarse en jerarquías, desobedeciendo los letreros, aquellos jóvenes cultivaron la promiscuidad tabernaria, cambiaron el disfraz del hippismo por el del punk y luego empezaron a componer sin tener apenas nociones de solfeo.

Por obvias razones de fechas, a su ajetreo se fueron sumando cuantos deseaban celebrar las aperturas del posfranquismo, difundir un arte nuevo, usar un atuendo tribal, o simplemente, entregarse a los placeres nocturnos en condiciones mucho más felices.

En este vaivén de sonidos e imágenes se pudo observar una coincidencia con otros ciclos homologables.

Téngase en cuenta que en Nueva York, a mediados de los setenta, no era infrecuente satisfacer los placeres de la vanidad en el East Village, en factorías como la de Warhol o en esa variedad de grandes discotecas descritas por Nick Cohn en el New Yorker bajo el rótulo “Tribal Rites Of The New Saturday Night”.

A modo de documento, el film más famoso de John Badham, Fiebre del Sábado Noche (Saturday Night Fever, 1978), dramatizaba los rituales juveniles analizados por Cohn.

Al fin y al cabo, tanto la discoteca como la verbena establecen vías para tramar la red social. Ambas proponen contextos de particularidad, mediante códigos expresivos tan eficaces como el peinado y la vestimenta. Es así cómo la personalidad oculta, aquella que pugna por mostrarse, puede alcanzar un realce narcisista en la cazadora de cuero o en el flequillo coloreado.

No es casual que cualquier intento de descripción del punk –venero de la movida, anterior a la New Wave o el tecnopop– pase necesariamente por la descripción de un atuendo.

Como se sabe, este disfraz alternaba el uso de pantalones paramilitares con la parafernalia sado-masoquista –sin olvidar el rapado al estilo de los indios iroqueses–, y fue puesto de moda por la diseñadora Vivienne Westwood. A Madrid llegó por vía londinense, gracias a los partidarios de intérpretes como Iggy Pop, los Sex Pistols, The Clash y Siouxsie & The Banshees.

Si nos atenemos a los testimonios de la época, el primer personaje que adoptó esa máscara fue Olvido Gara “Alaska”, vocalista del grupo Kaka de Luxe

(Permítanme un inciso destinado a quienes desconocen la importancia de esa formación: con el paso del tiempo, germinaron a partir de Kaka formaciones como Alaska y los Pegamoides, Alaska y Dinarama, Fangoria, Parálisis Permanente, Paraíso, Fanny y las Más, McNamara, Bonezzi-St. Louis e Intronautas, entre otras).

Desde que en 1978 dicho conjunto obtuvo su premio en el Primer Concurso de Rock Villa de Madrid, organizado por el Ayuntamiento de UCD, su imagen coincidió con la demanda estética de la bohemia local.

En torno al puesto de Kaka de Luxe en el Rastro madrileño, empezó a reunirse un conjunto ecléctico, cuyo sentimiento comunitario acabó definiéndose a través de un curioso peterpanismo.

En clave de historieta, como si su propósito fuera dar a conocer los tópicos de la televisión, la serie B cinematográfica, el tebeo underground y otros temas marginales, aquellos jóvenes buscaron los canales alternativos que requería su oferta musical.

De forma oportuna, el flujo de las vanguardias también cruzaba el Rastro gracias a personajes como Ceesepe y Alberto García-Alix, cuya perspectiva del nuevo fenómeno se ubicó en una vertiente cada vez más respetable para el mercado del arte. De ahí que el deseo profanatorio del punk fuese utilizado para explicar una coincidencia de largos alcances, propia de aquel Madrid en tránsito hacia la modernidad.

La estética fragmentaria del Carnaval, recuperado para los madrileños en 1979, explica aquella primera coreografía de la movida.

Quizá valga la pena asociar el signo libertario del festejo carnavalesco con la diversidad que coloreaba locales como el Marquee o Rock Ola, sólo que en este caso los transgresores celebraban su privilegio al son de Paraíso, Tos, Alaska y los Pegamoides, Nacha Pop, El Aviador Dro y sus Obreros Especializados o Mamá, todos ellos presentados al público ese mismo año.