Estas obras (1615–1868), si obedecemos a los almanaques, se han realizado entre Holbein y Daumier o, por mejor comparar, entre Rembrandt y Madrazo.
Son doscientos años largos los pasados por estos artistas (los japoneses y los europeos, quiero decir). Sin embargo, los pintores y artesanos del Edo apenas registran cambios técnicos o estéticos, ni acusan la presencia de huellas personales.
Su arte es el producto de una corporación que trabaja para un coágulo del tiempo, ajeno a la historia.
Representa a una civilización refinada y minuciosa, donde todo lo admirable (la armadura de un guerrero, una cajita de maquillajes, un taburete, un extenso biombo que describe una batalla terrestre y marítima, al costado de una ciudad donde los habitantes conversan y toman apaciblemente el té), está trabajado a escala de miniatura.
El público japonés debió de ser atento e íntimo, hasta en los momentos, codificados rígidamente, de un combate a muerte.
Estos objetos no pueden ser mirados desde lejos; exigen concentración, serenidad y cercanía. Sugieren, si se me permite la libertad de connotaciones, un espacio cerrado, el intimismo que nace de no tener afuera.
No hay historia en este arte, que aparece con una fecha convertida en monumento, en presente inmóvil, de modo que la misma inmovilidad se vuelva garantía del sistema. Marx dijo que el feudalismo japonés era el ejemplo perfecto de feudalismo europeo, ya que éste resultó imperfecto porque tuvo en su seno elementos de economía mercantil, de vida urbana y de libertad burguesa.
En el feudalismo japonés, en cambio, la homogeneidad de los elementos era compacta y no había posibilidades de un después.
El después vino de fuera, con la penetración occidental en tiempos del Meiji, más o menos cuando la gorda Isabelona pintada por Madrazo dejaba de reinar en España. El arte del Edo muestra, además, la inexistencia de lo individual en una sociedad organizada sobre la base de los estamentos.
En los retratos de Madrazo se advierte que los individuos están fuertemente impregnados de su rol social, pero se diferencian como individuos: sus caras tienen psicología porque son el emblema de una historia: sus ojos, sus pelos, el grano de su piel, los matices de su rubor, son diferencias antropológicas muy marcadas (de nuevo: lo característico del romanticismo).
En la pintura japonesa ocurre lo contrario: todas las caras son la misma cara, que se repite a lo ancho del espacio y a lo largo de los siglos.
Todos los gestos son el mismo gesto inmovilizado por el severo maquillaje. La gente se distingue por la vestimenta y los accesorios, pero no por el rostro. Todo es allí muy formalizado y ritual.
¿Esos trajes guerreros facilitan o estorban al combatiente? ¿Tampoco hay espontaneidad «animal» ni siquiera en la guerra, convertida en acción litúrgica?
Todo el mundo —actores, cortesanas, gobernantes, soldados, pescadores,sacerdotes, escribas— parecen ataviados para la ambigua fiesta de sobrevivir, acaso intercalada con escenas de muerte.
En la guerra que se narra según el Cuento de Genji los combatientes parecen danzar, vestidos de gala, lo mismo que danzan las doradas nubes y los estandartes rojos sobre un cielo indiferente.
En los escudos abandonados por los muertos hay mariposas que bailan entre peonías y las olas del mar también danzan, pero no como fondo de una empresa imperial, según las ordenan los holandeses, sino siguiendo a cierta obediencia cósmica. Algo reúne a todo arte.
Representar el momento que pasa y que se exalta en su diferencia histórica, o representar el momento que se repite con obstinación de rito, es conservar la doble faz del tiempo: el devenir y la insistencia.
Conscientes de su historicidad, los pintores europeos hacen lo mismo que esos japoneses ignorantes de su historicidad: desafiar a la muerte y matarla.
Mientras en la historia morimos con el instante y damos paso a otro instante que habrá de morir, siendo la vida la alteración constante, en el rito vivimos eternamente al precio de no sustituir el instante, sino de paralizarlo con el artefacto ritual.
En la historia nos separamos del cosmos y construimos una miniatura de mundo. En el rito nos incluimos en la persistencia de los flujos universales y nos convertimos en otra miniatura: la imagen del universo, que nos resulta inabordable en su tamaño natural. Con o sin historia, somos humanos, demasiado humanos en nuestra imprescindible e insoportable convivencia con la muerte.
Copyright del texto © Blas Matamoro. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos
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