Es evidente un fuerte influjo del arte japonés en la técnica de los creadores europeos del XIX. A la fascinación por los relatos llegados de Extremo Oriente se suma la inspirada por los objetos de arte, en particular la despertada por los grabados japoneses. Esa fascinación no ha desaparecido desde el momento mismo de su surgimiento.
Diversas escuelas de pintores e ilustradores, sobre todo a fines del XIX, se vieron enriquecidas por el arte japonés. Este progreso del japonismo parte de mediados del citado siglo, situándose primero en París y luego en Londres.
El crítico de arte francés Philippe Burty fue el primero en emplear el término japonisme para definir ese gusto por lo nipón que fascinó a pintores como Manet, Degas, Monet, Toulouse–Lautrec y Gauguin.
Thomas Zacharias destaca entre los ejemplos más notables de este proceso un óleo de Van Gogh, “Japonisería: Puente bajo la lluvia” (1887), que reproduce magistralmente una xilografía de Hiroshige Utagawa, “Puente Ohashi, chubasco repentino cerca de Atake” (1847); y un dibujo a carboncillo y pluma también obra de Van Gogh, “Un campo a la salida del sol” (1889), claramente inspirado por un dibujo de Hokusai Katsushika, “Paisaje de la Manga” (1814).
A juicio de Zacharias, cuando los puertos japoneses iniciaron su comercio con Occidente en 1853, dio comienzo aquella influencia de la estética japonesa en Europa, apenas apreciada en su justo valor que iría más allá del modernismo. Afectó a todos los campos de la artesanía y el diseño, impulsó nuevas tendencias constructivas y, sobre todo, irrumpió como una revelación en el comienzo de la llamada pintura moderna de Edouard Manet y Edgar Degas, Van Gogh, Paul Gauguin y Henri de Toulouse–Lautrec, hasta Gustav Klimt y Egon Schiele.
La sensibilidad para captar el arabesco en lugar del volumen, la superficie pictórica autónoma en lugar del espacio ilusionista, el valor del punto y la línea, el color y el ritmo, en lugar del valor representativo; y ante todo la sensibilidad para reproducir los sentimientos expresivos en lugar de la imitación de la naturaleza. Los pintores europeos de la vanguardia encontraron aquello que tanto les preocupaba en una expresión artística madura representada por las cromoxilografías japonesas que aparecieron en Europa, y sobre todo en París, a partir de los años 60.
El XIX es un siglo en que la pintura de tema orientalista triunfaba en Europa, con ejemplos tan notables como los franceses Jean Léon Gérôme y Henri Renault o el inglés John Frederick Lewis, influyentes a su vez en literatos como Loti o Blasco Ibáñez. Este gusto por lo exótico no se detuvo en el mundo árabe y pronto alcanzó las costas de China y Japón.
La primera gran exposición de objetos artísticos japoneses en Londres tuvo lugar en 1862, cuando Sir Rutherford Alcock exhibió su magnífica y variada colección. Esa afluencia nipona tenía su antecedente en el hechizo que los útiles guerreros nipones habían causado en la aristocracia europea, como demuestra la armadura de samurai reproducida en el “Retrato de Sir Neill O'Neill”, pintado por J.M. Wright en 1680.
La influencia japonesa en la Europa del XIX pronto se hizo patente en ceramistas como James Hadley y diseñadores de muebles como E.W. Godwin.
Penny Sparke destaca que, en gran medida el impacto de Japón sobre Europa fue el resultado de su presencia en grandes exposiciones internacionales, incluyendo París en 1867, Viena en 1873 –la primera en que el nuevo régimen Meiji se presentó a sí mismo al resto del mundo– y París en 1900. Por esta época, el estilo japonés se había convertido en una de las principales fuentes del movimiento arquitectónico y decorativo francés “art nouveau”, algo particularmente evidente en el trabajo de Emile Gallé y Hector Guimard, entre otros.
Esto, sin duda, es lo que evidencia en gran medida la obra del dibujante británico Aubrey Beardsley (1872–1898). Aunque el efecto japonés sobre los ceramistas franceses sea aún más notable, nos detendremos sólo en sus consecuencias sobre pintores y dibujantes, siguiendo la línea central de nuestro discurso.
Grabados japoneses
Sue–Hee Kim Lee, responsable de un excelente trabajo de investigación sobre la influencia del arte extremo–oriental en España a fines del XIX y comienzos del XX, sostiene que entre los objetos artísticos llegados a Europa, los grabados japoneses se convirtieron en el objeto más apreciado y coleccionado por los literatos y artistas, debido a la curiosidad por una civilización diferente o por las técnicas o la temática distintos de la pintura occidental. Juan Ramón Jiménez, conocedor de los grabados de Utamaro, habló de ellos como de la pintura de paisajes anémicos, de interiores descoloridos con las figuras aplastadas.
No fue el poeta español el único en interesarse por el arte japonés. Aludiendo a dos ejemplos representativos, diremos que el francés Marcel Schwob habló de Hokusai en la introducción a sus “Vidas imaginarias” y que la obra más difundida de este autor japonés, “La ola”, era a su vez la ilustración que figuraba en la edición original de la partitura más conocida de Debussy, “La mer”. Todo ello no hace sino confirmar hasta qué extremo estuvo difundido el japonismo en la Europa finisecular.
Más allá de la simple atracción por formas y temas, Kim Hee advierte incluso una impregnación filosófica a través del japonismo.
Así, comenta que respecto a la adopción de las temáticas, muchos pintores fueron atraídos por las de flores y de animales, a lo que añade: La moda de la temática floral y animalística refleja la influencia de los conceptos filosófico–religiosos del Extremo Oriente. Se trata del concepto de la naturaleza, la no jerarquización de sus elementos, contrariamente a la tradición del Humanismo occidental. El concepto, cercano al franciscanismo, nos descubre que el ser humano no es superior en dignidad al objeto, a las plantas, animales o a cualquier elemento de la naturaleza como una brizna de hierba.
En este punto, creo interesante ligar esta tendencia temática al movimiento artístico que en mayor medida la recibió, el Art Nouveau. De otro lado, este asunto enlaza con el que será el siguiente punto del presente artículo, puesto que algunos de los más notables historietistas franco–belgas reconocen su deuda artística con esa corriente del arte europeo. Según apunta Alastair Duncan, la inspiración de los artistas japoneses en la naturaleza se reflejó pronto en las obras de los pintores occidentales. (...) Surgieron muchos imitadores, tanto en las bellas artes como en las aplicadas; de hecho, en todas las disciplinas del Art Nouveau se observa una profunda influencia oriental.
¿Acaso es en los temas en donde más se advierte el influjo del japonismo? Creo que no, puesto que los asuntos japoneses, aun siendo frecuentes en el fin de siglo, competían en los salones con muchos otros argumentos que incluso eran superiores en importancia. Más bien, es en la técnica donde el trasvase resulta relevante.
De entre otros autores que han expresado los términos de esa influencia técnica, elijo la definición de Kim Hee: Otra vertiente del japonismo reside en la adopción de las técnicas y las composiciones del grabado. La importancia de las líneas, preferentemente las sinuosas u ondulantes, como base de la ornamental, sirvió para realizar el estilo caligráfico de la implificación formal o la abstracción de las figuras humanas y de las cosas, pudiendo llegar hasta lo caricaturesco. (...) Asimismo, el gusto por el colorido puro y plano viene del grabado, igual que la preferencia por el colorido suave y transparente, que hizo olvidar el característico y tradicional claro–oscuro de la pintura occidental.
Una vez expuestos los detalles de la influencia temática y estilística de Japón sobre Europa, surge la pregunta de por qué subsiste la confusión entre lo chino y lo japonés, confusión que no sólo habría de mantenerse entre los artistas de este período, sino también en los cineastas e historietistas de generaciones posteriores.
A este respecto, Alastair Duncan indica que la distinción entre el arte chino y el japonés nunca estuvo clara en Europa; la mayoría de productos importados del Extremo Oriente se calificaban indistintamente de “orientales” o según “le goût chinois”. La confusión entre las dos culturas se remedió en parte gracias al tratado de Perry con el shôgun, que permitió rápidos acuerdos comerciales entre el Japón y las principales potencias occidentales.
Ciertamente, creo que ese remedio fue en extremo parcial y encuentro el motivo de esa parcialidad precisamente en la consideración generalizada de Oriente como un mundo aparte, tan arraigada en el fin de siglo. Una aproximación al Japón “real” no estaba, ni mucho menos, en el talante de los artistas; antes bien, optaban por escapar de la crisis de su tiempo completando una fantasía oriental inscrita en lo maravilloso. Como tal idealización, su obra recreaba muchas veces la iconografía mixta de la China Imperial y del Japón de los shôgun, potenciándose aún más esa mezcla de identidades nacionales entre el público no especializado.
Sería tan largo como improcedente insistir en la lista de autores europeos que siguieron el gusto por el japonismo. Entre los españoles encontramos a Apel×les Mestres y Miguel Utrillo, entre otros. A buen seguro, la proliferación en Francia y Gran Bretaña fue mayor gracias al superior intercambio comercial que mantuvieron estas naciones con el archipiélago nipón.
La moda del japonismo
Empresarios como Siegfried Bing en París y Arthur Lasenby Liberty en Londres se encargaron de distribuir todo tipo de objetos de arte japoneses entre sus clientes, muchos de los cuales eran pintores y literatos de renombre. Entre ellos figuran el magistral James Abbott McNeill Whistler (1834-1903), entre cuyas muestras de japonismo destaca el cuadro “La princesse du pays de la Porcelaine”, y pintores en los que inculcó el gusto por lo nipón, caso de James Tissot, así como literatos decadentes tan destacados como Sois-Karl Huysmans.
Fue precisamente este último quien alabó encendidamente la obra de otro pintor, Gustave Moreau, ejemplo de cómo se aunaron en el fin de siglo elementos de Extremo Oriente y de otras latitudes en el ámbito del simbolismo. Esa imagerie o jardín de imágenes de Moreau no es, sin embargo, tan cercana al japonismo estético como algunas de las creaciones de otro influyente simbolista, Gustav Klimt. Tanto Klimt como Alphonse Mucha y otros artistas fin de siècle serían un antecedente de gran relevancia en las creaciones de ilustradores e historietistas como Jeffrey Jones, Michael Kaluta, Barry Windsor–Smith y P. Craig Russell, surgidos en Europa y Estados Unidos a partir de los años 70 de este siglo.
Si en las historietas y portadas realizadas por el británico Barry Windsor-Smith es detectable la contribución de Mucha, lo mismo cabe decir de Klimt sobre Howard Chaykin, quien asimismo integraría abiertamente la iconografía japonesa en algunos de sus cómics.
En el caso del ruso Erté, nacido Romain de Tirtoff (1892–1989), descubrimos esa influencia del ilustrador británico en sus portadas para “Harper's Bazaar”, pero sobre todo en sus figurines teatrales y cinematográficos, en los que también se advierte la fascinación por la exuberancia oriental que ya he analizado con anterioridad. Ese exotismo fantasioso y elegante se advierte en el vestuario que diseñó para un estreno de Maurice Chevalier y la Mistinguett en el parisino teatro Femina, “Les merveilles d'Orient” (1917), así como en los elaborados decorados y vestuarios del film Restless sex (1919), de Robert Z. Leonard.
Igualmente orientalizantes son sus diseños para los populares “Scandals”, de George White (1922), y las Ziegfeld Follies (1923). Se trata de brillantes mixtificaciones art decó en las que el lujo sustituye a todo afán realista, integrando el figurinista en sus piezas motivos de Oriente y Occidente con total libertad creadora. Ese Erté que admira a Beardsley y recrea los ensueños exóticos de su tiempo es un muy significativo eslabón que enlaza el orientalismo decorativo del fin de siglo con el Oriente de opereta que Hollywood ofrecerá a sus audiencias en su primera etapa, como más adelante veremos.
El trasvase de influjos que habrá de darse más tarde entre algunos artistas europeos y japoneses –véase el caso de Otomo y Moebius– apunta hacia un solapamiento constante de las formas y estilos de ambas latitudes, especialmente en determinado ámbito del cómic continental que está integrado por autores que son los herederos más modernos de Beardsley, Mucha y otros maestros del Art Nouveau.
Cerrando el ciclo de influencias de Beardsley sobre creadores posteriores, citaré un film del japonés Kenji Fukasaku, Black Lizard (1968), que incluye numerosas ilustraciones del dibujante inglés a lo largo de su metraje, reconociendo quizá el carácter itinerante de esos estilos artísticos.
Obras destacadas
Alfred Stevens: A Woman with a Japanese Doll
Alfred Stevens: Artist and Model
Alfred Thompson: La Japonaise
Anna Bilinska-Bohdanowiczowa: Woman with a Japanese Parasol
Claude Monet: La Japonaise
Georges Antoine Rochegrosse: A Portrait of Sarah Bernhardt
Georges Croegaert: Reader
Guy Rose: Blue Kimono
Hans Makart: Japanese Girl
James McNeill Whistler: The Japanese Dress
James Tissot: A Woman in Japan Bath
James Tissot: Young Ladies Looking at Oriental Objects
James Tissot: Young Lady Holding Japanese Objects
James Tissot: Young Women Looking at Japanese Objects
James Tissot: Young Women with Japanese Goods
John Munnoch: Chinese Coat
John Singer Sargent: Dorothy Barnard. By Lantern Light
Jules Joseph Lefebvre: A Japonese or The Language of the Fan
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