Al género de la novela gótica corresponde la serie de obras maestras que cito a continuación: El castillo de Otranto (1765), de Horace Walpole, Los misterios de Udolfo (1794), de Anne Radcliffe, El monje (1795), de Matthew Gregory Lewis, y Melmoth el errabundo (1820), de Charles Robert Maturin.
Cuatro creaciones soberbias, y generosamente imitadas, que actúan como pilares de un género al que luego se sumaron autores tan diversos como Mary W. Shelley, Poe y Bram Stoker.
Naturalmente, ejemplificar esta producción exige determinar la serie de tópicos que la constituyen. A saber: el escalofrío y la grandilocuencia del melodrama clásico, más un gusto por la escenografía neomedieval, cifrada en mansiones o castillos de pavorosa estampa.
Puestos a describir dicho escenario, no está de más advertir que la estética de los novelistas góticos tiene una procedencia concreta, bien estudiada por ensayistas como Richard Davenport-Hines, quien reclama en su libro Gothic. 400 Years of Excess, Horror, Evil and Ruin (Londres, Fourth Estate, 1998) la herencia de pintores como Pierre-Jacques Volaire, Salvator Rosa y Julius Caesar Ibbetson.
Justifica ese mismo venero artístico Luis Alberto de Cuenca. A su entender el pionero Walpole no ingresó en el goticismo por la puerta literaria.
Más bien, nos dice, su tendencia gótica fue el desarrollo especializado «de sus gustos como erudito y como coleccionista. El museo de curiosidades que reunió en Strawberry Hill incluía no sólo armaduras, vidrieras y misales iluminados, sino un tesoro variopinto de porcelanas, esmaltes, bronces, pinturas, grabados, libros antiguos, monedas, etc.». En buena medida, el romanticismo de quien consideramos fundador de la novela gótica «no es más que un ligero barniz de su personalidad, que era la de un hombre típicamente dieciochesco».
Muy pronto, la fórmula tuvo seguidores en el resto de Europa, y también en España atrajo a devotos de lo maravilloso. O lo que es lo mismo: gentes que se ponían igual de nerviosas frente a una biblioteca que ante un cuadro de Friedrich.
Para comprobar este aserto, Juan Perucho muestra uno de los volúmenes de su biblioteca: El italiano o el confesionario de los penitentes negros, de Radcliffe, en una edición de 1838, impresa en Barcelona por Manuel Saurí.
Naturalmente, Perucho figura entre los principales conocedores de la temática gótica, que impregna una parte no menor de su narrativa.
Como el espacio es breve, copio a renglón seguido una receta que este autor cita de un periódico inglés de 1798, donde se concentran jugosamente los tópicos del género: «He aquí un castillo en ruinas, con largos pasillos llenos de puertas, muchas de las cuales son secretas, tres cadáveres sangrientos, tres esqueletos encadenados, una vieja estrangulada y apuñalada repetidamente, ladrones asesinos a discreción, fantasmas ululantes, una dosis suficiente de murmullos, lamentos ahogados y ruidos espeluznantes y estrepitosos. Mezclarlo todo, agitarlo bien, y luego a escribir. He aquí, como resultado, la novela».
¿En qué medida fraguó la novela gótica en España? Resulta complejo saberlo a ciencia cierta. «No busquemos —escribe Luis Alberto de Cuenca— figuras de la talla de Walpole o del conde Potocki, de Mrs. Radcliffe, M. G. Lewis, William Beckford o Hoffman entre los escritores españoles del siglo XVIII que cultivaron la fantasía». Por razones culturalmente explicables, esta nueva sensibilidad tuvo más fortuna entre franceses, germanos y anglosajones.
Pero queda una duda…
«¿Y las raíces? —se pregunta de Cuenca—. En España, a mi juicio, hay que buscarlas en la novela cortesana del siglo XVII (María de Zayas, sobre todo, pero también Pérez de Montalbán, el propio Lope, Abad de Ayala, Salas Barbadillo y tantos otros), que ya era totalmente fantastique».
Naturalmente, lo macabro hispánico y el goticismo anglosajón comparten un cierto gusto por las colecciones de cuadros oscuros, las estatuas de yeso cubiertas de musgo, los panteones, los espectros y las casonas encantadas.
Desde su flanco peculiar, la estirpe romántica de la literatura española no fue, desde luego, ajena a ese tipo de contenidos e ingredientes artísticos.
En todo caso, esa cadencia fúnebre tan nuestra se distanció de Walpole y compañía para llevarnos hasta la vanguardia: hasta el humor negro y la crítica de costumbres.
«Escribir de la muerte —lo dice Ramón Gómez de la Serna— es como si un ciego de nacimiento pintase paisajes. Más, más aún: como si el que lo hubiese visto todo no hubiese visto nada, no viese ya nada. Después de todo, la muerte es morirse».
Para muchos investigadores, hoy el género remite casi exclusivamente al mundo de la escritura popular.
En opinión de Rafael Llopis, la literatura gótica, dentro de una prolongada decadencia, persiste hasta nuestro tiempo. Aunque alejada del vuelo narrativo que alcanzaron en su ejercicio las hermanas Brontë, «la novela gótica sobrevive a un nivel de quiosco callejero».
Así lo creo yo también. Pero voy más lejos.
Como ustedes, pienso que es grato e incluso saludable que sobreviva un género tan lleno de elementos fascinantes. Y para qué negarlo: lo gótico no es ya un rasgo de minorías, sino un conjunto de estereotipos que se ha incorporado al cine de género, al cómic, a las teleseries, al thriller literario e incluso a la publicidad. De hecho, su omnipresencia hace de este género un comodín temático, idóneo para los tiempos que corren.
(Publiqué la primera versión de este artículo en el Centro Virtual Cervantes)
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