Para los estudiosos del arte virreinal, el pintor peruano Diego Quispe Tito (1611-1681) es una figura decisiva en la evolución de la escuela cuzqueña.
Quispe Tito viene a ser el paradigma del mestizaje en la plástica colonial. Aunque se ha discutido su contacto con Melchor Pérez de Holguín —incluso se describe a Holguín como discípulo suyo—, sabemos con evidencia que Quispe Tito empleó en su arte grabados flamencos, hecho que, de alguna manera, lo aleja de una esencial identidad indoamericana, por más que sus lienzos vibren con los tonos de la naturaleza local —flora y aves multicolores, paisaje fecundo—. En cierto modo, al tomar en consideración estos dos estratos —el foráneo y el autóctono—, nos encontramos frente a un problema de interés: ¿cuál es la raíz de la pintura cuzqueña y hasta qué punto el artista fue responsable de su evolución?
Como han anotado Víctor Nieto y Alicia Cámara en El arte colonial en Iberoamérica (1989), «en Perú, la polémica entre una pintura culta y otra caracterizada por el desarrollo de unos planteamientos propios se inclina, desde finales del siglo XVII, a favor de estos últimos. Lo cual no quiere decir que se rompa toda vinculación con las formas y modelos europeos, sino que en la pintura irrumpen una serie de elementos plásticos con un valor radicalmente distinto. Así puede observarse en la pintura del indio Diego Quispe Tito, pintor que maneja grabados y conoce obras flamencas y españolas pero en cuya pintura aparecen los rasgos de una maniera que anticipa la pintura cuzqueña posterior».
Lo interesante del caso es acentuar los detalles de sincretismo que el indio peruano sugiere al pintar.
Y ello, sin conflicto divisorio, no sólo es claro en la obra de Quispe Tito; también se advierte en los lienzos de Basilio de Santa Cruz Pumacallao, Juan Zapata y Antonio Sinchi Roca, entre otros.
A buen seguro, los antropólogos hallarán múltiples detalles de la religiosidad propia de los Andes en esa peculiar interpretación estética de la imaginería católica. Pero aún hay más.
Hemos mencionado el manierismo, y conviene resaltar el influjo de la escuela flamenca, sobre todo en lo que se refiere a las estampas copiadas en los talleres andinos. A partir de grabados y tablas como los de Martín de Vos, Antonio y Jerónimo Wierix o Ferdinand Bol, es posible entender la fascinación de Diego por la pintura piadosa.
El artista se enfrenta con esos modelos para recrearlos, adaptarlos, traducirlos con otras densidades. Así, las estampas que Cornellis y Phillipe Galle consagran al Bautista, pueden ponerse en relación con la serie sanjuanista que Quispe Tito realizó en 1633 para la iglesia parroquial de San Sebastián (Cuzco).
En el mismo templo, es posible realizar un parecido rastreo iconográfico cuando se estudia el ciclo que el artista dedica a la vida de Cristo, con cuadros como Resurrección de Lázaro y Entrada en Jerusalén. Y por esa misma senda se encamina un lienzo que instala en la capilla de San Lázaro en Cuzco, en el cual Quispe Tito propone su versión de la Piedad de Hendrick Goltzius. Aunque simulacro de fuentes europeas, bien se advierte que el pintor enriquece el préstamo con detallismo afanoso —sobre todo en la indumentaria de los personajes— y con su reflejo de un panorama de encantamiento arrobador.
Una inclinación decorativa, dicho sea de paso, que ya se ofrece a nuestros ojos en creaciones tempranas como Visión de la cruz (1631) y La Ascensión (1634).
Por reincidencia, la fuente de inspiración flamenca se constituye como cita inequívoca en la obra de este urdidor de imágenes. De hecho, cuando en 1681 completa los signos del Zodiaco en la catedral de Cuzco, Quispe Tito se ciñe a los grabados de Bol y luego vuelve a abastecerse de símbolos en su dominio místico, incluyendo detalles ausentes del original.
Bajo esta conmovedora inspiración astral, los autores de Historia de la pintura cuzqueña (1982), José de Mesa y Teresa Gisbert, han dado con la obra que sugiere al pintor sus emblemas. Se trata de una colección grabada por Bol, Collaert y Sadeler bajo el rótulo Emblemata evangelica ad XII signa coelestis sive totidem mensis accomodata.
En cualquier caso, un aparente antagonismo moviliza el ciclo, pues las parábolas que lo motivan también pueden desvelar, por vía estética y pese a los apremios externos, las metáforas primordiales de ese universo indígena del cual procede su artífice.
(La primera versión de este artículo fue previamente publicada por el Centro Virtual Cervantes)
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