Proust prefería, en su adolescencia, a Meissonier y, en 1892, declaró que lo sustituía por Leonardo y Rembrandt. Un humanista enciclopédico y un pintor del tiempo, capaz de retratarle a un mismo modelo a lo largo de los años, mostrando que era siempre otro.
Como la Dama de Rosa, que es Miss Sacripant vestida de hombre, que es Odette de Crécy, que es la Zéfora de Botticelli vista por el enamorado Swann.
Luego están los pintores, normalmente retratistas de sociedad, que nos muestran tipos y escenas referibles a la Recherche: Jean Béraud, Paul Helleu, Singer Sargent, Charles Hofbauer, Antonio de La Gándara, Boldini, Dagnan-Bouveret, Jacques Emile Blanche, etc.
Arropan a Proust sin entrar en su dominio. Acaso, entre ellos, sólo sea auténticamente proustiano James Whistler con su Blue and Silver, retrato de una mujer apoyada en una chimenea y cuyo rostro se ve en sus dos perfiles, dentro y fuera del espejo, como si fueran dos mujeres: una es segura y voluntariosa; la otra, dubitativa y melancólica.
La Recherche está bien nutrida de referencias pictóricas.
En general, los cuadros a los que se dirige el narrador son elementos de comparación referencial que permiten organizar el mundo.
Una vez más, el arte es una vía de acceso al saber. La abuela del narrador y Swann le regalan fotografías de obras pictóricas. El antepasado de privilegio, y el maestro, le muestran unas reproducciones de obras de arte que describen el mundo.
La escritura actúa sobre la foto que actúa sobre el cuadro que actúa sobre la conjetural «realidad».
La memoria se organiza y responde a este código de referencias, como si los donantes dijeran al narrador, mostrándole las copias: «Esto es lo que vas a ver en la vida, esto es lo que recordarás del mundo experiencial».
A su vez, de vuelta, las referencias visuales de las obras interfieren en el recuerdo y organizan los vínculos con lo real.
Cuando el narrador abraza a Albertine vestida por Fortuny, ella se «transforma» en la Venecia de Fortuny.
Cuando Swann desea a Odette, ésta deviene la Zéfora de Botticelli con fondo de la sonata de Vinteuil.
Pero si nosotros intentamos meternos en el deseo del narrador o de Swann, acudiendo a Botticelli o a Fortuny, nos decepcionamos, pues nos falta un elemento que no está en lo visible sino en el truco de la escritura.
Nadie ve lo que el narrador y Swann ven en Fortuny y Botticelli, como nadie, excepto Swann, oye la sonata de Vinteuil, que es música de palabras que se refieren a una música inaudita.
Pocos ejemplos se salen de esta regla. De momento, sólo recuerdo la mención al cuadro de Hubert Robert Chorro de agua en un parque, que es excusa para una reflexión.
La forma permanece aunque la materia fluye. El chorro es siempre el mismo chorro construido y calculado por el arquitecto, aunque el agua sea siempre distinta.
Es el procedimiento mnémico por excelencia en Proust: la fluidez de la materia y la permanencia de la forma organizan la memoria.
La vertical del agua ordena la verticalidad de los árboles que circundan el estanque.
En el libro hay un pintor supuesto, Elstir, cuyos cuadros jamás veremos.
Para enfatizar el truco, aparece, fugazmente, como personaje, un pintor «real», Elouard Détaille, cuyos cuadros sí podemos ver pero que no integran el relato.
(...) En consecuencia, «todo arte verdadero es clásico», según se lee en la respuesta de Proust a Emile Henriot (8 de enero de 1921).
El arte es clásico, no el artista, que puede no serlo. La obra siempre pertenece a una clase, instaura su propia racionalidad. Si es de la grandeza que tiene la obra proustiana, inventa un género. Genera un espacio, engendra. Y aquí vuelve nuestro escritor a invocar a un pintor. Es Leonardo cuando dice que la pintura es cosa mentale.
Todo arte lo es, para Proust.
Luego vienen las «escuelas», que sólo sirven para que los colegas entiendan al individuo artista, el cual, si es auténtico, siempre es nuevo y desconcertante.
Vaya si Proust no ejemplifica el principio.
Cuando el artista cabe en una casilla, se le abren las puertas del museo y es entonces cuando Manet se cuelga al lado de Ingres, en el Louvre que lo ha mantenido a la intemperie durante décadas.
Ahora conviene echar una ojeada al tema que me parece más importante en el contexto proustiano de lo visual, o sea considerar hasta qué punto la pintura es un paradigma (como, sin duda, lo es la música y la Biblia-suma-enciclopedia, según vimos) para Proust.
En carta a Jean Cocteau, dice «mi libro es un cuadro».
A su vez, en la Recherche, los términos vinculados a la pintura aparecen con insistencia.
Pichón hace esta estadística: impresión (383 veces), arte (333), artista (273), color (229), pintor (173) y cuadro (136).
Por fin, el escritor que aparece en el libro, el personaje de Bergotte, muere contemplando el paisaje de Delft, de Vermeer, más concretamente, un trozo de pared amarilla, y diciendo: «Así debería yo haber escrito».
Escribir como pinta Vermeer un trozo amarillo de pared.
Pero esto no puede hacerse con palabras, aunque uno se tome tres mil páginas, como es el caso de Proust. La pared amarilla está ahí, inmediata, compacta.
En cuanto interviene el lenguaje, aparecen lo mediato y esponjoso de la palabra.
Entonces, la pintura es un ejemplo supremo e imposible de seguir para el escritor.
Proust, tal vez, viene a decirnos: «Mi libro es un cuadro imposible de pintar».
En su prólogo a Propos de peintres, de Jacques Emile Blanche, Proust cita una máxima de Maurice Denis: «Un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier anécdota, es esencialmente una superficie plana recubierta de colores reunidos en cierto orden», Acaso sea este «cuadro» el que quiere señalar Proust en su anterior aforismo: un caos superficial que se ordena según una estructura autónoma, algo así como lo que los simbolistas denominan, precisamente, «símbolo».
Algo preexistente y oculto, que se revela como si fuera una ley de la naturaleza, necesaria y enmascarada.
Pero, cuando aparece el lenguaje, hay traducción y, por lo tanto, opción, es decir libertad y no necesidad.
La ley supuestamente natural es un efecto del lenguaje, un producto.
El pintor es sumiso, pero el escritor es vacilante, como se razona al ir terminando Le temps retrouvé.
En este sentido, el ejemplo pictórico de Proust parece ser un pintor amable e «inofensivo », el dieciochesco y costumbrista Jean Baptiste Chardin, también aficionado a los autorretratos en serie, a la manera de Rembrandí.
Chardin reproduce unas escenas de la vida cotidiana: una señora tejiendo, una familia rezando antes de comer
Copyright del texto © Blas Matamoro. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.
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